文/易英

進(jìn)入21世紀(jì)，油畫的發(fā)展似乎遇到了阻力，這種阻力卻是被表面的繁榮所掩蓋。這種繁榮就是市場(chǎng)。

實(shí)際上，油畫市場(chǎng)的真正火爆還是在2000年代中期，而發(fā)展的頹勢(shì)在新世紀(jì)初就已顯露出來。從藝術(shù)史上來看，很難說哪一種風(fēng)格是因?yàn)槭袌?chǎng)的推動(dòng)而繁盛，恰恰相反，正是市場(chǎng)與收藏可能使某一種風(fēng)格在衰敗后還能維持一個(gè)時(shí)期。一種風(fēng)格，一個(gè)運(yùn)動(dòng)，甚至一個(gè)藝術(shù)種類由盛而衰，總是有多方面的原因，但一個(gè)基本的標(biāo)志就是失去了創(chuàng)造的活力，失去了自我更新的能力。

就油畫而言，它在新世紀(jì)的狀況就是語言的重復(fù)，思想的貧乏，在視覺文化領(lǐng)域的日益邊緣化。商業(yè)化其實(shí)還不是產(chǎn)生這種狀況的主要原因，因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)總是不會(huì)被商業(yè)化所束縛，藝術(shù)的原創(chuàng)也不會(huì)以金錢為目的，但藝術(shù)一旦失去了原創(chuàng)就會(huì)陷入金錢的泥淖。油畫的危機(jī)就在于失去了原創(chuàng)，原創(chuàng)的危機(jī)則顯現(xiàn)于90年代。在1992年的“廣州油畫雙年展”上，波普畫風(fēng)是一個(gè)重要現(xiàn)象，同一年的“后89年中國現(xiàn)代藝術(shù)展”誕生了政治波普，其后，波普風(fēng)格或波普油畫成為中國油畫的主要形態(tài)。撇開題材與背景不說，波普風(fēng)格的出現(xiàn)是中國油畫在語言上的重要轉(zhuǎn)折。波普藝術(shù)在80年代中期引進(jìn)中國，當(dāng)時(shí)并沒有引起很大注意，因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)畢竟是非繪畫的風(fēng)格，整個(gè)80年代，中國前衛(wèi)藝術(shù)都還沉浸在繪畫語言的變革中，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，從印象派到抽象表現(xiàn)主義，還是主要的參照，而波普藝術(shù)基本上后現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)。90年代后，波普風(fēng)格開始流行，這在某種程度上還是承襲了80年代的前衛(wèi)藝術(shù)觀念，也就是說，波普的出現(xiàn)首先還是基于藝術(shù)自身的原因，特別是語言與形式的革新，這種革新意味著無論是傳統(tǒng)繪畫（學(xué)院或古典）還是現(xiàn)代主義繪畫，在形式的創(chuàng)造上已沒有很大的可能性，于是語言的更新轉(zhuǎn)向繪畫自身以外，轉(zhuǎn)向一個(gè)圖像的世界，這正好與現(xiàn)代主義的觀念是相反對(duì)的。

這種轉(zhuǎn)移分為兩個(gè)層面，一個(gè)層面是傳統(tǒng)的再現(xiàn)對(duì)圖像的利用，具體地說，用照片代替自然，不僅在技法上復(fù)制照片，題材也來自照片。這其中又分為兩類，一個(gè)直接用油畫復(fù)制照片或者制造如同照片的效果；另一個(gè)是用傳統(tǒng)技法再現(xiàn)照片，這其中影響最大的是劉小東。甚至主旋律繪畫也是大量采用照片的復(fù)制。另一個(gè)層面是對(duì)波普的直接挪用。在1994年的“中國美術(shù)批評(píng)家年度提名展”上，有人對(duì)“平涂的油畫”提出質(zhì)疑，這還算不算油畫？這即是指那種波普的、招貼畫法的油畫還算不算油畫。波普藝術(shù)雖然是對(duì)商業(yè)文化和消費(fèi)文化圖像的挪用，但在中國當(dāng)時(shí)“波普”的概念還是一種風(fēng)格，而非消費(fèi)社會(huì)的文化反應(yīng)。如王廣義、方力均、張曉剛的作品都有波普的成分，但都沒有商業(yè)文化的背景，他們?nèi)匀皇褂糜彤嫷牟牧希疾皇莻鹘y(tǒng)油畫的語言，甚至不是現(xiàn)代主義繪畫的形式。對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展來說，這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型；對(duì)于油畫來說，則是語言的危機(jī)。

從古典主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的時(shí)候，古典主義的危機(jī)就在于放棄媒介自身的規(guī)定，而依賴于文學(xué)性和描述性，油畫雖然已有高超的技巧，但仍是文學(xué)性的附庸。現(xiàn)代主義的語言革命就是向媒介自身的表現(xiàn)力回歸，現(xiàn)代主義藝術(shù)的平面化過程就是語言的不斷純化，從形象往抽象演變的過程。沒有形象的抽象同樣是語言的貧乏，而且抽象藝術(shù)本身也是對(duì)油畫語言和材料的消解。波普藝術(shù)雖然是形象的回歸，并沒有回歸到傳統(tǒng)的油畫，反而是開始了后現(xiàn)代主義的進(jìn)程。到90年代中期，由于中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，社會(huì)形態(tài)和社會(huì)生活都發(fā)生巨大變化，后現(xiàn)代時(shí)代快速來臨，大眾文化強(qiáng)勁興起，消費(fèi)社會(huì)初現(xiàn)端倪。波普藝術(shù)當(dāng)年在西方遭遇的社會(huì)環(huán)境，重現(xiàn)于90年代中期以后的中國，或者說，這時(shí)的中國也產(chǎn)生了類似于波普藝術(shù)的景觀社會(huì)的條件。當(dāng)然，伴隨著的是新一代畫家的出現(xiàn)，即卡通一代。實(shí)際上，波普藝術(shù)在中國并沒有直接的表現(xiàn)，即使是以波普命名的“政治波普”，與美國的波普藝術(shù)也大不相同。就形態(tài)而言，最主要的區(qū)別在于，波普藝術(shù)從媒材到圖像（包括作為現(xiàn)成品的圖像）都是對(duì)現(xiàn)成品的挪用；在中國則主要是油畫對(duì)景觀圖像的復(fù)制。因此，以圖像的風(fēng)格來稱謂可能比波普更為合適。

如前所述，從傳統(tǒng)的油畫語言（包括現(xiàn)代主義風(fēng)格）向圖像的轉(zhuǎn)型，意味著油畫放棄自身語言的特性，借助于其他媒介的表達(dá)方式，而隨著影像藝術(shù)的發(fā)展，油畫的空間還將受到更大的擠壓。事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)家普遍采用圖像的方式時(shí)，本身沒有意識(shí)到語言的危機(jī)，反而將其他媒介的優(yōu)勢(shì)伴隨圖像的方式進(jìn)入油畫。這即是說，題材的要求遮蓋了形式的要素，還為油畫的生存提供了一線生機(jī)。從90年代的“新生代”和政治波普就可以看出，題材壓倒了形式，而這些題材恰恰也是從圖像中衍生出來的。2000年以后，在90年代流行的政治波普，雖然在市場(chǎng)上火爆，但已經(jīng)失去了活力，基本上在復(fù)制以往的成功。因?yàn)樗麄儽旧聿皇亲x圖時(shí)代的產(chǎn)兒，他們是傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)與波普?qǐng)D像的偶然結(jié)合，圖像自身的因素使得他們的作品具有社會(huì)的意義，劉小東和方力鈞是典型的例子，這也決定了他們?cè)谛率兰o(jì)的圖像大潮中對(duì)新鮮的圖像方式失去敏感。同樣進(jìn)入圖像的還有寫實(shí)繪畫。從90年代以來，照片逐漸滲透到寫實(shí)繪畫，從早期的照片作為造型的參照，到照片的直接（油畫）復(fù)制，再到當(dāng)前的噴繪，可以說是步步退守，最后可能全盤讓出傳統(tǒng)寫實(shí)的陣地。當(dāng)然，還有很多人在堅(jiān)持傳統(tǒng)，但從創(chuàng)作形勢(shì)來看，圖像的復(fù)制似乎比傳統(tǒng)的再現(xiàn)方式更為豐富，更有力度，尤其在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今天，浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)圖像為現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)提供了近乎無限的可能性。

2000年以來，油畫發(fā)展的主要特征是圖像化，大致可以從三種類型考察圖像化的趨勢(shì)。第一個(gè)類型是政治波普的延續(xù)，有意采用圖像的資源，仍然追求繪畫性的表達(dá)。其中最重要的現(xiàn)象是里希特式的繪畫。德國畫家里希特在中國有眾多的追隨者是始料不及的。中國藝術(shù)家在里希特的作品中看到了圖像（照片）與繪畫之間的可能性，似乎是為繪畫走出一條新路。里希特的作品自有其深刻之處，被模糊處理的照片的復(fù)制暗示了歷史的記憶，而且這種模糊性也是保留了手工的“靈韻”，逃避了波普藝術(shù)的那種對(duì)機(jī)器復(fù)制的復(fù)制。照片一方面作為圖像的呈現(xiàn)，另一方面也具有現(xiàn)成品的功能，照片作為元圖像本身也包含原來的所指，一般而言，元圖像的再現(xiàn)總是在不同的語境中實(shí)現(xiàn)意義的置換。政治波普并沒有明確的政治含義，王廣義和張曉剛可以視為元圖像的復(fù)制，但沒有直接的政治指向。方力鈞和岳敏君更多的是波普式的畫法，即廣告化的語言。在90年代全球化的背景下，這些藝術(shù)家的作品被賦予特定的政治含義，走俏海內(nèi)外藝術(shù)市場(chǎng)，引發(fā)大規(guī)模的跟風(fēng)，從現(xiàn)實(shí)的政治符號(hào)到久遠(yuǎn)的歷史照片，都被大量地復(fù)制，前者艷俗居多，后者則以繪畫為主。里希特就是在這種情況下出場(chǎng)的。里希特的作品提供了一種照片的繪畫性表達(dá)，通過繪畫對(duì)元圖像進(jìn)行模糊化的處理，似乎是一種新鮮的繪畫樣式，既保留了元圖像原有的含義，也滿足了繪畫的需要，而這兩者都是市場(chǎng)的實(shí)際需求。原初的動(dòng)機(jī)引發(fā)新的樣式，樣式的確立往往遮蓋了原初的動(dòng)機(jī)，里希特的樣式一時(shí)間成為一種主要的繪畫風(fēng)格，從日常生活場(chǎng)景到油畫風(fēng)景，從古畫挪用到家庭老照片，到處都是模糊的形象。應(yīng)該指出的是，里希特的風(fēng)格本身是多樣的，在德國藝術(shù)界就有“變色龍”之稱，他的抽象藝術(shù)在中國幾乎沒人關(guān)注，而照片風(fēng)格則大受追捧，甚至一度成為當(dāng)代藝術(shù)的主流樣式，除了市場(chǎng)的誘因外，不可排遣的油畫情結(jié)可能也是一個(gè)原因。

如果說，政治波普還是把波普藝術(shù)作為一種現(xiàn)代主義的形式來追求的話，“卡通一代”就是自覺地把景觀社會(huì)的視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)表達(dá)的語言。這批70、80后的青年藝術(shù)家基本上是在流行文化和卡通環(huán)境下成長(zhǎng)起來的，這種環(huán)境的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于學(xué)院的教育，因?yàn)檫@場(chǎng)“卡通的革命”首先是在學(xué)院里面爆發(fā)出來的。童年時(shí)代的卡通，少年時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)游戲，青年時(shí)代的影視與搖滾，這種經(jīng)驗(yàn)不僅決定他們的視覺表達(dá)方式，也隱含了顛覆經(jīng)典的價(jià)值觀念。卡通風(fēng)格最早出現(xiàn)于90年代，2000年后蔚為大觀。卡通風(fēng)格雖然很快流行于市場(chǎng)，但在很大程度上是一種本土的原創(chuàng)。無論是波普風(fēng)格還是里希特式，都是一種挪用，即挪過來西方已有的樣式，再填塞本土的內(nèi)容。卡通風(fēng)格不一樣，雖然它在西方當(dāng)代藝術(shù)中也有所反映，但在中國的青年人那兒，則完全是從自身的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的，西方?jīng)]有現(xiàn)成的樣式參照。正因?yàn)槿绱耍ㄍL(fēng)格不僅反映了年青人的視覺經(jīng)驗(yàn)和預(yù)成圖式，也反映了他們的人生經(jīng)驗(yàn)。與波普形象不同的是，卡通形象（包括電腦網(wǎng)絡(luò)游戲的形象）不是對(duì)形象的復(fù)制，因此也不包含元圖像的所指，藝術(shù)家采用這個(gè)形象不是作為挪用的客體來閱讀和識(shí)別，而是通過這個(gè)形象來表達(dá)藝術(shù)家自身的觀念，題材五花八門，總的基調(diào)是反諷與調(diào)侃。卡通是一個(gè)虛幻的世界，一旦用虛幻的語言來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的世界，現(xiàn)實(shí)也被卡通化了。

第三類無法具體的歸類，既有傳統(tǒng)油畫的成分，也有景觀社會(huì)的反映，主體的觀察，生存的焦慮，社會(huì)的批判往往與圖像化的語言融合在一起。從某種意義上說是傳統(tǒng)表現(xiàn)主義的變體，用當(dāng)代批評(píng)術(shù)語就是“壞畫”。壞畫仍然是繪畫的概念，但不是專業(yè)訓(xùn)練的規(guī)則化的繪畫，而是非專業(yè)的、原始的、原生態(tài)的繪畫。壞畫一詞最早出現(xiàn)于意大利70年代的藝術(shù)批評(píng)，與貧困藝術(shù)有很密切的關(guān)系，它意味著抵制工業(yè)文明，抵制規(guī)則與制度，回歸原始，回歸泥土。壞畫有自身的歷史，從原始主義、表現(xiàn)主義到新表現(xiàn)主義，都是在形式上向生命的本質(zhì)回歸；當(dāng)代的壞畫則是融合了當(dāng)代的視覺經(jīng)驗(yàn)和生存經(jīng)驗(yàn)，向生命的和身體的本質(zhì)回歸，越是在發(fā)達(dá)的文明社會(huì)，這種回歸就越是艱難。因此，壞畫是有雙重性的，在形式上它是生命的（身體的）痕跡，在內(nèi)容上它是生命的本能、欲望和原始與束縛它的機(jī)制的對(duì)抗，當(dāng)然，這種對(duì)抗不一定是毀滅，也包含生命的自由和向往。后者如陳淑霞的作品，前者則如四川畫家劉芯濤。劉芯濤的《潰夜》如同生命的寓言，本能的生命像游蕩在都市暗夜的幽靈，雖然畫面上還有里希特的痕跡，但學(xué)院的整體性已在精神的對(duì)抗中化為碎片。以“他們”命名的畫家組合的作品是圖像與繪畫結(jié)合的方式，圖像不是挪用，而是圖像的畫法，兩個(gè)畫家接龍式地畫同一幅畫，形式本身就是亂套，題材則涉及金錢、欲望、性等生存危機(jī)的問題。

總結(jié)當(dāng)代的油畫確實(shí)是個(gè)難題，除了時(shí)間的距離，還有市場(chǎng)的干擾，在所有的藝術(shù)門類中，油畫是最有市場(chǎng)性的，市場(chǎng)遮蔽的不僅是批評(píng)，還有藝術(shù)本身。怎樣撥開市場(chǎng)的迷霧，作出正確的判斷，似乎還沒有成功的范例。很多真正追求藝術(shù)的藝術(shù)家放棄了油畫（也包括其他畫種），采用非商業(yè)性的、不被資本所收購的藝術(shù)的表達(dá)。相比之下，當(dāng)前的油畫確實(shí)顯得很貧乏。