“燦爛的云天、裸露的山脈、無垠的荒原、本質(zhì)的形體和濃郁的色彩，仿佛一一從眼前掠過”（1），著名畫家丁方所描述的這一情景就是侯吉明的畫面。侯吉明的油畫具有張揚(yáng)、豪放和潑辣的氣質(zhì)，觀者往往被他那份繪畫的激情和創(chuàng)作的猛勁所打動。事實(shí)上，在青海師范大學(xué)工作期間，他的畫風(fēng)非常寫實(shí)，表現(xiàn)語言嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩。或許是遠(yuǎn)離故土的思念喚醒了畫家沉睡多年的藝術(shù)氣質(zhì)，或許是西北特有的民族風(fēng)情激起了畫家的情感沖動和創(chuàng)作手法的革新。他完全擺脫了以往的創(chuàng)作局限，開始著力于塞尚的畫面構(gòu)成和馬蒂斯色彩的研究，或者在繪畫材質(zhì)的實(shí)驗(yàn)中探尋新的表現(xiàn)語言，捕捉新的視覺效果和繪畫的靈感，或者致力于油畫民族化的思考和探索。《玉樹印象》系列是他的代表性作品，少數(shù)民族的表現(xiàn)題材、概括而圖式化的造型、濃烈而戲劇性的色彩、充滿現(xiàn)代感的形式構(gòu)成、大膽而率直的筆觸以及豐富的肌理，形成了他頗具視覺沖擊力的畫面效果和陌生化的視覺語境。

個子不高的蘇勝前卻常常有出人意外的舉動，他的故事常常是同事或?qū)W生之間的熱門話題。他與眾不同的思考和率真的行為常常無法得到旁人的理解，不過他依然我行我素。近年來，蘇勝前一改原先激情式的表現(xiàn)手法，以全新的面目昭示于人。這種更為理智的表達(dá)意向預(yù)示著作者的思想觀念逐步趨向成熟。在《禪的示意》系列作品中，他選擇“圓”作為抽象畫面的基本元素，看似簡單重復(fù)的畫圈過程，卻是畫家對自我信念和存在價值的堅(jiān)持與追求。用蘇勝前自己的話來說，“在這個被物質(zhì)奴役的世界里，從事抽象藝術(shù)實(shí)踐可以讓我擺脫技術(shù)統(tǒng)治和工業(yè)文明的困擾，走向非功利性的心靈關(guān)懷”（2）。這便是蘇勝前的難得之處。

李果副教授（1968-，重慶人）、王琴副教授（1970-，河南周口人）、潘江龍副教授（1970-，浙江磐安人）和潘勤老師（1979-，浙江東陽人）的油畫作品雖然都傾向?qū)懸庑裕囆g(shù)個性鮮明。

李果和王琴的寫意油畫偏重裝飾性。李果早年的油畫較為寫實(shí)。輕松而幽默的氣質(zhì)使李果多了一份對浪漫情懷的眷戀，因而不甘為寫實(shí)油畫的表現(xiàn)手法和形式所困。從近期的代表作《黛石村寫生》系列可以清晰地發(fā)現(xiàn)，在每一幅作品中都隱含著三項(xiàng)寫意元素：色塊、景物和彩點(diǎn)。裝飾性的色塊和略帶裝飾味的寫實(shí)景物有機(jī)地構(gòu)成了畫面的內(nèi)層；或聚或散、或隱或顯、似光非光、似印象派點(diǎn)彩又非印象派點(diǎn)彩的大筆觸彩點(diǎn)則是畫面的外層。他的作品總是在內(nèi)層的理性經(jīng)營和外層的自由裝點(diǎn)之間尋求繪畫語言的和諧，在細(xì)節(jié)的寫實(shí)刻畫和整體的情景表達(dá)之間營造畫面的意境。王琴的寫意方式更直接，信手拈來即生畫意。她的作品具有女性藝術(shù)家所特有的那種魅力，洋溢著抒情、陽光、華美、溫馨并具有現(xiàn)代審美意味的家的氣息。在《幻象?花》系列和《江南》系列作品中，簡潔而優(yōu)雅的色彩布局、充滿音樂節(jié)奏感的空間分割、看似隨意卻經(jīng)營有道的點(diǎn)、線、面結(jié)構(gòu)，既體現(xiàn)出畫家良好的藝術(shù)素養(yǎng)，也透露出那份單純而平和的繪畫心境。畫家常常獨(dú)自在藝術(shù)形式和繪畫語言之間自由地穿梭或輕松地漫步，享受著他人無法體會的快活和愜意。作品寧靜中蘊(yùn)含雋永，華美中撥動情韻。正如她在《心象意念與生活》一文中所寫:“繪畫一如行走，是畫者在畫布上的行走，每一條線、每一個色塊、每一個深邃的意境在畫面上留下畫者的心象與意念的痕跡。”（3）

潘江龍和潘勤的寫意油畫或多或少地承載了一份哲學(xué)的思考。潘江龍?jiān)谇靶┠暝欢忍兆碛诤笥∠罄L畫和西方具象表現(xiàn)繪畫的學(xué)習(xí)，近年來又沉迷于《現(xiàn)象學(xué) 》和《 跡象學(xué)》的研究。面對寫生的對象，他常常有些茫然。他不甘停留在舊的觀看習(xí)慣和繪畫語境之中，試圖用線條和色彩從另一個視角去重新認(rèn)識眼前的景物，希望獲得全新的理解和視覺呈現(xiàn)。他的視線總是游走在客觀物體的結(jié)構(gòu)或畫面結(jié)構(gòu)的空間之中，思緒則常常迷失在對審美對象的肯定或否定的徘徊之間。在潘江龍的作品中，景物的物理結(jié)構(gòu)與畫面的形式結(jié)構(gòu)在不斷地相互轉(zhuǎn)換中合二為一，不同景物和不同空間的色彩在整一的關(guān)系中呈現(xiàn)出渾然一體的視覺景象。潘江龍的這種審美體驗(yàn)實(shí)質(zhì)上是對舊的藝術(shù)方法論的懷疑和否定，而潘勤的思考則有所不同。潘勤在中央美術(shù)學(xué)院油畫系第二工作室攻讀碩士學(xué)位期間，曾在丁一林教授的指導(dǎo)下對畫面的圖形結(jié)構(gòu)和色彩語言進(jìn)行了深入的探究，并創(chuàng)作了大量寫意性的油畫作品。然而，潘勤并不滿足于這樣的理解和表達(dá)方式。在作品《空山之一》中，象征性的人物動作和虛擬化的情節(jié)布局構(gòu)成了一幅熟悉又陌生的意象圖景。畫家通過這樣的圖景或許想表達(dá)個人對生命價值的體驗(yàn)或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)意義的質(zhì)疑。她認(rèn)為，理想與現(xiàn)實(shí)之間往往相去甚遠(yuǎn)，但兩者卻會因某種信念而交融。潘勤嘗試著通過自己的畫筆去傳遞這種信念，為了實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)，有時甚至把畫面的圖形結(jié)構(gòu)和寫意性都隱藏了起來。

宋永進(jìn)教授（1966-，浙江蘭溪人）、尹小斌副教授（1970-，浙江仙居人）和王興智老師（1970-，四川人）的作品，從不同的視角，以不同的語言方式傳達(dá)對當(dāng)代生活的個性化感受或?qū)Ξ?dāng)代文化問題的真實(shí)思考。

宋永進(jìn)不愿趨附于時下某些“權(quán)威”展覽或時尚展覽中流行的語言樣式或風(fēng)格樣板，主張保持純真的創(chuàng)作心態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)真正的自我表達(dá)。他的油畫與其說是寫意油畫，到不如說是觀念繪畫。他始終堅(jiān)信觀念在繪畫語言中的分量。早期的代表作《紅色的休止符》，看似對普通生活場景的圖解，其實(shí)是“通過凝化生活狀態(tài)的瞬間，簡化習(xí)作語言的細(xì)節(jié)來展示某種精神理念”（4）。之后，他創(chuàng)作了一系列同一題材和風(fēng)格的油畫，并得到了官方美展的認(rèn)可。而得意之余，他卻預(yù)感到有些不妙，擔(dān)心觀念會在模式化的藝術(shù)語言和慣性的思維中變得蒼白。于是，他花費(fèi)了六、七年的時間和精力對西方現(xiàn)代藝術(shù)的方法論進(jìn)行了體驗(yàn)式的研究，期望藉此發(fā)掘新的可能性。他對藝術(shù)語言有了嶄新的認(rèn)識，并在語言的熟練表達(dá)中體驗(yàn)繪畫的自由。中央美術(shù)學(xué)院的訪學(xué)使宋永進(jìn)不再單單迷戀藝術(shù)語言的把玩，而以嚴(yán)肅的個性面目出場。他在中國傳統(tǒng)的思維方式和西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)語言之間找到了一個起點(diǎn)，并以完全個人化的視覺圖像去傳遞一種新的思考。《遮蔽》系列正是這個時期的代表性作品。中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院院長戴士和先生撰文說：“這個組合既有現(xiàn)實(shí)的影子，又被作者的匠心所照亮，成為某種象征，某種縮影，從而吸引觀眾的眼睛，由表象的對照，升入某種心境和意念”（5）。畫面試圖借助視覺的各種矛盾性隱喻當(dāng)下的某種沖突。