這一次，列奧那多在工作上的進(jìn)展要比米開朗基羅大得多。他花了很長時間來完成草圖。我們從流傳下來的人物和馬匹素描就可以知道他是多么地投入。馬匹和人物一樣充滿了沖突的張力，而人物表現(xiàn)出野獸般的殘忍——戰(zhàn)士們像咆哮一般大張著嘴，像是要吃人肉。列奧那多制造了一臺獨特的木制升降機，這樣他就可以舒適地在墻上上下。但是，跟畫《最后的晚餐》時情形相似，技術(shù)上的別出心裁釀成了苦果。列奧那多使用了一種方法——很明顯是以古羅馬作家老普林尼（Pliny the Elder）的配方為基礎(chǔ)——以便用油質(zhì)顏料在墻上作畫。但他配制的混合物不管用——他買原料時可能上了當(dāng)，畫的上半部干燥以后變得很暗，下半部則分崩離析了。

　　米開朗基羅止步于草圖階段，但沒有人不同意那是一幅無比精妙的草圖。他在佛羅倫薩的染工醫(yī)院里弄了一個房間，畫了一幅與壁畫大小相同的非常精細(xì)的草圖。關(guān)于它的一切都令人驚嘆。列奧那多描繪了戰(zhàn)爭的心臟部分，展示了人與動物的軀體痛苦、恐怖的糾纏，而米開朗基羅畫的是戰(zhàn)爭邊緣一個奇異又平凡的時刻：正在亞諾河（Arno）中裸身洗浴的佛羅倫薩士兵突然聽到敵軍來臨，急匆匆地跳出水來穿鎧甲。

達(dá)芬奇《最后的晚餐》

　　米開朗基羅的畫從未被搬到墻上，列奧那多的壁畫卻完成了。人們不知道為什么它會在1565年被那個記錄了列奧那多生平的瓦薩里用自己的畫所覆蓋。列奧那多在當(dāng)時的地位一如今日。根據(jù)瓦薩里1556年的記載，《最后的晚餐》那時已經(jīng)損毀成“一團(tuán)污漬”，但它卻得以保存并一直得到人們的贊美。決定存亡的因素并不只是五百人大廳中人們的眼光。

　　1512年，神圣同盟（Holy League）派遣的西班牙軍隊推翻了佛羅倫薩共和國，皮耶羅·索德里尼逃走了，梅第奇家族重新掌握了政權(quán)。馬基雅維利退了休，寫他陰暗的政治理論去了。米開朗基羅是共和黨人的看法得到了進(jìn)一步的支持——盡管梅第奇家族和教皇是他的贊助人，他欠他們不少情——因為他在1527年重返佛羅倫薩，當(dāng)時梅第奇家族又一次被趕下了臺，共和國再次重建。米開朗基羅為最后的佛羅倫薩共和國修筑了防御工事。1530年，工事傾頹，城市淪陷，梅第奇家族又回來了。米開朗基羅的聲名使他得到了寬恕。

　　1530年以后，共和主義在佛羅倫薩完結(jié)了。這個城市變成了一個保守、奢華的城市，她的藝術(shù)再也不可能處在歐洲的最前沿了。維吉奧宮成了梅第奇宮。當(dāng)瓦薩里受命重新裝飾市政會議大廳時，他是在銷毀過去，抹去共和國和人民的痕跡。這些痕跡里也包括列奧那多的《安吉里之戰(zhàn)》。

　　今天，漫步在佛羅倫薩，處處可以看見這兩幅失落杰作若隱若現(xiàn)的身影。在米開朗基羅博物館（Casa Buonarroti），你可以看到他的早期作品——《半人馬之戰(zhàn)》（The Battle of the Centaurs），其中裸露的軀體扭曲伸縮、盤繞糾結(jié)，士兵們跳出亞諾河之時的情形也會與此相類。有關(guān)這兩幅巨制最不易覺察，然而卻最直觀的痕跡在烏菲齊博物館（Uffizi），那是列奧那多的《三博士來朝》（Adoration of the Magi）。在這幅未完成的謎題一般的畫作逐漸模糊的遠(yuǎn)景中，騎兵在鏖戰(zhàn)。有意或無意地，列奧那多戰(zhàn)爭作品中的戰(zhàn)士重復(fù)著早期《三博士來朝》里的形象。站在這幅令人驚嘆的畫前，看那些幽靈般的騎兵：明暗法造成的朦朧、游移的建筑消融在縹緲的空間，模糊的面孔從它們當(dāng)中浮現(xiàn)出來。他們是夢幻的戰(zhàn)士。列奧那多在他的一篇預(yù)言中寫道：“地上會出現(xiàn)這樣的生物，他們永無止息地互相攻殺，每一方都有巨大的損失和頻繁的死亡。”列奧那多瞥見并在《安吉里之戰(zhàn)》里描繪出來的正是人性中兇暴的這一面。

　　列奧那多和米開朗基羅之間看不見的戰(zhàn)爭的令人著迷之處在于它宣告了文藝復(fù)興藝術(shù)的一種新的內(nèi)在，新的感情表達(dá)和自我表現(xiàn)方式，在其中人類行為不再有什么意義，英雄主義和軍事榮譽也不再可以控制。正如馬基雅維利因佛羅倫薩共和國的失敗第一次創(chuàng)造了現(xiàn)代的、剝?nèi)チ嘶孟胪庖碌膽?zhàn)爭形象。