如果說當(dāng)代藝術(shù)是大海，那些有創(chuàng)造力的人就是永遠(yuǎn)位于上層的海水，風(fēng)吹浪起，另類空間便是那浪尖的水花，即便有一天它可能還會落入海中，但它們曾經(jīng)站到了大海的最高點。

日前，藝術(shù)家黃一山在一個6平方米不到的展覽空間里展覽了一張有趣的作品——他摘下600度的近視眼鏡，以寫實還原的方式臨摹了梵高的《河畔的夜晚》。展覽現(xiàn)場只是掛著一張裸眼臨摹畫作，一張梵高《河畔的夜晚》圖片和一份視力檢查報告。“這個作品帶有習(xí)作性和探索性，我認(rèn)為在騰挪空間這種半透明的、特別小的展覽空間最適合不過”，藝術(shù)家告訴筆者，“在這里，我不用擔(dān)心批評問題，很輕松，我只邀請了一些朋友過來聚一下。”

藝術(shù)家所說的“騰挪空間”是一個櫥窗式的小型展覽空間，由廣州藝術(shù)家劉可、樊哲組建，位于廣州市郊的小洲村深處，平日里除了村民們偶然路過，幾乎無人問津。空間的展覽面積只有5~6平方米，由于這種特殊性，一次展覽甚至只能展出一件作品，連給藝術(shù)家和批評家坐下來交談的空余都沒有。

這些情況在排場十足的美術(shù)館和畫廊里是無法想象的，而這種帶有習(xí)作效果的小型展覽和“小打小鬧”的工作方式，更與一般的學(xué)術(shù)類、商業(yè)類藝術(shù)展覽大相徑庭。在藝術(shù)家看來，騰挪空間的構(gòu)成和特色誠然符合作品的呈現(xiàn)方式，然而實際上，如果站在官方和商業(yè)藝術(shù)機構(gòu)的立場，要單幅展出這類體現(xiàn)藝術(shù)家的階段性思考和還沒成氣候的探索性作品，幾率亦微乎其微。

展覽無論大小，都已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)家的作品必要的發(fā)表方式，當(dāng)代藝術(shù)便是發(fā)端于“藝術(shù)家的展覽”，人們觀看“當(dāng)代藝術(shù)”的經(jīng)驗，基本上都是在當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)當(dāng)中形成，展覽的好壞與當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)所提供的綜合條件有重要的關(guān)聯(lián)性。無疑，“當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)”影響著今天所形成的當(dāng)代藝術(shù)面貌。隨著社會、經(jīng)濟的發(fā)展，或官方或商業(yè)性質(zhì)的藝術(shù)機構(gòu)逐漸形成了一個封閉的系統(tǒng)：美術(shù)館是作品的學(xué)術(shù)標(biāo)簽，畫廊則是其市場評估場所。這個系統(tǒng)的法則，導(dǎo)致藝術(shù)在一定程度上成為了彼此拉攏的利益手段。此外，在當(dāng)代藝術(shù)蓬發(fā)的今天，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作無法被主流機構(gòu)一一加以評估和承載，或由于沒能經(jīng)過美術(shù)館和畫廊體系的審定，或不得不等待漫長的展覽空檔等原因，很多藝術(shù)家的展覽實施顯得阻礙重重。

實際上，對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展認(rèn)知帶有滯后性的官方系統(tǒng)，和必須考慮持續(xù)性經(jīng)營和投資報酬的商業(yè)機構(gòu)，已經(jīng)不能解決當(dāng)代藝術(shù)的眾多問題。源于官方和商業(yè)的職能和力量在藝術(shù)領(lǐng)域的欠缺，民間非營利藝術(shù)機構(gòu)開始興起和發(fā)展，類似騰挪空間這種展覽機構(gòu)則屬于這其中的一種形態(tài)，被稱為“另類空間”(Alternative Space，亦譯作“替代空間”)。

另類空間源于歐美，最初是以相對于傳統(tǒng)美術(shù)館和畫廊的第三類展示空間自居，它們關(guān)注的是觀念藝術(shù)、裝置、行為等先鋒性的當(dāng)代藝術(shù)。在既成的藝術(shù)系統(tǒng)之外為藝術(shù)另尋出路的另類空間，與美術(shù)館或畫廊不同，它們大多由藝術(shù)家、策展人等自主建立，而無論中西，非營利性都是另類空間一致的主張，由于非利益牽頭，它提供的就不只是硬件的展示空間，尊重“他性”是另類空間的重要精神，也更容易向藝術(shù)既成的建制的反動者敞開，因此間接地激發(fā)了藝術(shù)的自主性功能。

另類空間先在德國出現(xiàn)，稱為“Kunsthalle”。美國的另類空間1969年最先出現(xiàn)于紐約，并曾一度繁榮，批評家艾倫?施瓦茲曼(Allan Schwartzman)稱其是“美國70年代藝術(shù)思潮的中心”。1970年成立的格陸街98號、艾波(Apple)及格陵街112號等，都是由藝術(shù)家經(jīng)營或?qū)樗囆g(shù)家而設(shè)的小規(guī)模的非營利機構(gòu)。如果說另類空間的根本精神是藝術(shù)既成體制的反動，那么西方的另類空間確實是相當(dāng)前衛(wèi)的，它們透過展現(xiàn)女性藝術(shù)家以及亞洲、非洲、拉丁族裔藝術(shù)家作品，極力推崇女性主義和種族平等。整個70年代，如果沒有另類空間作為裝置、錄像、表演藝術(shù)及其他觀念藝術(shù)的展演場所，70年代美國藝術(shù)的多元主義是無法成就的。到80年代初期，美國某些另類空間已經(jīng)發(fā)展成結(jié)構(gòu)完整的機構(gòu)，擁有大量的職員和來自基金會、市政府、國家藝術(shù)基金會的經(jīng)費，直至今天，藝術(shù)家的組織或藝術(shù)家經(jīng)營的機構(gòu)都是較被看好的術(shù)語。

中國的另類空間最初出現(xiàn)在港臺地區(qū)，臺灣的“人民公社”早在1981年就已經(jīng)成立。港臺的另類空間帶動了當(dāng)?shù)厍靶l(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，政府的資助和社會團體的介入為其盛況提供了注解。以香港地區(qū)成立于1998年的“1a空間”為例，雖然空間營運資金主要來自資助及捐贈，但維持機構(gòu)發(fā)展的部份行政費用得到了香港藝術(shù)發(fā)展局的資助。“1a空間”通過策劃包括國際交流、文化節(jié)、小區(qū)互動藝術(shù)和藝術(shù)教育等活動，在當(dāng)代藝術(shù)向公眾普及方面作出了重要的貢獻(xiàn)。另外，香港地區(qū)具代表性者還有Para/site藝術(shù)空間、香港亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫和Videotage 等機構(gòu)。香港的另類空間的經(jīng)驗，實際上帶動并啟示了其他地區(qū)，尤其是國內(nèi)同行的發(fā)展。2001年，僅在兩個月之內(nèi)，分別由“1a空間”和Para/site藝術(shù)空間牽頭和組織，在香港藝術(shù)中心就召開了兩次“國際藝術(shù)家空間研討會”。

臺灣地區(qū)具代表性者如80年代中期到90年代中期的“SOCA工作室”、“二號公寓”和“人民公社”，而在90年代開始，另類空間在臺灣的模式走向成熟，“伊通公園”和“新樂園藝術(shù)空間”以其獨特的方式，從90年代一直經(jīng)營至今。

另類空間在中國內(nèi)地的發(fā)展始于上世紀(jì)末，也曾一度興盛。2001年3月，北京的“藏酷”舉辦了“第一屆數(shù)碼藝術(shù)節(jié)”，而后各種講座和播映活動不斷，一年之內(nèi)達(dá)到了50個以上。北京東郊由焦應(yīng)奇主持的“藝術(shù)加油站”，成為了通州區(qū)的藝術(shù)家的重要展示基地。北京東北角的“芥子園”，由于《報應(yīng)》這樣的連續(xù)性展覽而名聲大噪。上海的比翼藝術(shù)中心于1999年開始他們的“一個接一個”的連續(xù)個展計劃。廣州的博爾赫斯當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)以書店之名，進行當(dāng)代藝術(shù)文化的傳播交流及批評，并策劃了各類相關(guān)藝術(shù)活動。在昆明，上河創(chuàng)庫開始與倫敦的三角基金會合作推出國際藝術(shù)家訪問計劃，創(chuàng)庫的活動進一步國際化。

國內(nèi)的另類空間也多由藝術(shù)家和策展人組建，但是西方另類空間的反體制精神，以及在政治、文化層面配合社會的新舊思潮演變而上演先鋒性藝術(shù)等情況，在中國的另類空間并不容易發(fā)生。后者主要解決的是空間問題，而不是另類(替代)問題。如廣州的騰挪空間和北京的箭廠空間，它為藝術(shù)家提供了一個有特色的、自由的展覽環(huán)境，為藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作和展覽可能性，但在此展出的作品，即便在美術(shù)館和畫廊展出也不會引起爭議，前提只是相應(yīng)的學(xué)術(shù)高度和商業(yè)回報。所以，國內(nèi)的另類空間對藝術(shù)系統(tǒng)并沒有敵對的態(tài)度，甚至不排斥畫廊的邀請，而更趨向純粹的美學(xué)思考，和對藝術(shù)自主性的追求。

由于受到中國非營利機構(gòu)體制不完善的影響，以及缺少社會的普遍認(rèn)可，和國內(nèi)其他行業(yè)的NGO一樣，另類空間缺少政府或企業(yè)的資助，其運作資金來自各種個人渠道，人員亦不容易招攬，管理體系不完善更是此類空間的通病。諸多因素導(dǎo)致這類空間存活的時間不長，穩(wěn)定度很低。而今，“芥子園”和“藝術(shù)家加油站”已經(jīng)消失，“藏酷”名存實亡，在廣州，2002年底出現(xiàn)的“維他命”藝術(shù)空間，已經(jīng)迅速地搭上了通往威尼斯的快車;在上海，比翼藝術(shù)中心在商業(yè)和藝術(shù)之間的徘徊和平衡也已經(jīng)到了盡頭。目前另類空間在國內(nèi)的發(fā)展，仍屬于零散無序的草創(chuàng)階段，在當(dāng)前社會環(huán)境下，另類空間如何跟主流機構(gòu)相較?其如何在國內(nèi)扎根發(fā)展，而不只是如曇花一現(xiàn)的產(chǎn)物，也將是現(xiàn)今值得深思的問題。然而即便眾多因素阻礙著另類空間的前景，在北京、上海、廣州這類當(dāng)代藝術(shù)相對飽和的大城市里，大大小小的另類空間卻依然此起彼伏，或許正如藝術(shù)家邱志杰所說，重要的不是物理空間，而是那些有創(chuàng)造力的人。