文/天 乙

藝術(shù)國際總編吳鴻最近在微薄建立一個話題，叫做“當(dāng)代藝術(shù)新走向”，不用說，這是一個很現(xiàn)實、很敏感、很重要的話題，同時，“新走向”的確也是中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的一個拐點或者一次轉(zhuǎn)折。因而，務(wù)必正視并力求加以追問和考證，以期揚長避短。

當(dāng)代藝術(shù)演進盡管在相對獨立性軌道上前行但是動力卻來自社會、經(jīng)濟、政治、文化等等諸多元素的合力推動，這些推動力的形態(tài)和屬性、波動無疑調(diào)整、加速、延緩、改變著當(dāng)代藝術(shù)的走向與速度、姿態(tài)，甚至規(guī)定著當(dāng)代藝術(shù)的整個面貌。

眾所周知，以權(quán)力至上為核心的政治價值觀必定會建立起越來越嚴密的權(quán)力壟斷藩籬與絕對排他的觀念取向，堵住了社會資源在多元的社會體和個體之間自由分配的可能性；以個人物質(zhì)利益至上的生活價值觀，提供了爭奪權(quán)力以實現(xiàn)權(quán)力尋租的可能性，并在相互攀比的心理驅(qū)動下極力搶占實現(xiàn)更多資源占有的空間。這些社會存在要素，最終造成差距越來越大的社會分級，財富的非配與累積誕生了資本，而資本的日益集中會加劇其運動以尋求增殖的更大化，權(quán)力與資本結(jié)合起來，就誕出一個令人恐懼的社會壟斷格局。

這種局面一旦延伸到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)代藝術(shù)的所謂獨立性和本體性的創(chuàng)造形態(tài)將土崩瓦解，資本對當(dāng)代藝術(shù)的“引領(lǐng)”是一股無法抗拒的力量，在資本與藝術(shù)的較量中，最容易繳械投降的自然是藝術(shù)。因而，無論是藝術(shù)市場還是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展覽、藝術(shù)批評甚至藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等等藝術(shù)科學(xué)，在強大的資本混雜著權(quán)力的暫且叫做“權(quán)利混合體”的奇怪力量面前顯得微不足道或蒼白無力。一旦“權(quán)利混合體”介入藝術(shù)，藝術(shù)家很難抵抗住同樣奇怪的誘惑，藝術(shù)理論家和批評家亦很難堅守所謂的獨立的學(xué)術(shù)底線。我們只要看看多如牛毛的當(dāng)代藝術(shù)展覽所展示的藝術(shù)作品的精神傾向，看看莫名其妙的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)研討和藝術(shù)話題及其演繹狀態(tài)，只要看看拍賣會爆出的有如不斷刷新的“地王”一樣的天價交易，就會深切領(lǐng)會“權(quán)利混合體”參與之下的當(dāng)代藝術(shù)泡沫和并不產(chǎn)生藝術(shù)價值增殖的資本運作游戲。這種狀況給藝術(shù)家的興奮意義無法消弭，連自稱或號稱為藝術(shù)而戰(zhàn)的宋莊藝術(shù)群落，也悄然掀起物質(zhì)至上的藝術(shù)理想浪潮。

這種思潮在“權(quán)力混合體”的主宰下，必定出現(xiàn)普通的、具有從業(yè)人員屬性的藝術(shù)家群體為了實現(xiàn)個人的或集團化的利益，而秉承唯利益化邏輯，推動著資本、權(quán)力對當(dāng)代藝術(shù)的牽引甚至馴養(yǎng)。

從文化層面看，中國當(dāng)代藝術(shù)至今也沒有走出甚至在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)無法走出“去創(chuàng)造性”的思維模式與行為模式，在源自西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式、熱熱鬧鬧的“八五”及其以來的當(dāng)代藝術(shù)逐漸煙消云散、無功而返以后，市場沖擊之下生產(chǎn)了難以計數(shù)的文化垃圾，在通脹成為必然，國進民退和不斷加劇的全面壟斷到來以及“權(quán)利混合體”出現(xiàn)以后，中國當(dāng)代藝術(shù)似乎頓時迷失方向。一批當(dāng)代藝術(shù)精英繼續(xù)演繹著自卑情結(jié)中生長起來的“拿來主義”，繼續(xù)從歐美當(dāng)代藝術(shù)土壤中收獲某些依據(jù)和支撐，打算再一次掀起當(dāng)代藝術(shù)高潮，這個高潮與“八五”以及后“八五”不同之處在于賴以支撐或者解釋當(dāng)代藝術(shù)的思想依據(jù)不同。

我們注意到，前些時，“格林伯格在中國·2010格豐當(dāng)代藝術(shù)論壇”就展開了聲勢浩大的有關(guān)柏林伯格與中國當(dāng)代藝術(shù)的專題研討，盡管參加研究的理論家、批評家都深知研究柏林伯格旨在發(fā)展中國當(dāng)代藝術(shù)，從柏林伯格的理論貢獻和藝術(shù)判斷中尋求可以滋養(yǎng)中國當(dāng)代藝術(shù)的成分，摒棄失效的部分，也耗費了很多心血提交了不少的研究報告，甚至展開了辯論性的研討，但是，這些研究和研討中仍舊呈現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)自身理論依據(jù)的缺失，依舊存在著從柏林伯格的理論體系中尋找支持或可能性的傾向。假若這樣的等同于中國當(dāng)代經(jīng)濟社會發(fā)展源自西方某些支離破碎的理論一樣在中國造成了連西方都瞠目結(jié)舌的模式，后果是不言而喻的。中國當(dāng)代經(jīng)濟模式就是在所謂市場經(jīng)濟的大理論框架下建立起來的，這就好比當(dāng)年在部分馬克思主義的原則下建立起來的社會治理結(jié)構(gòu)遭遇巨大損失一樣，已經(jīng)或者正在制造新的不可彌補的社會損失。如果我們一定要離開格林伯格所處的社會文化背景和當(dāng)時歐美政治經(jīng)濟背景，離開當(dāng)時歐美當(dāng)代藝術(shù)的普遍價值觀與思維模式，僅僅截取其某些判斷或結(jié)論，研究這些判斷的依據(jù)、形式、走向以及更高層面的精神屬性，顯然不能直接鏈接到中國當(dāng)代藝術(shù)上去。比如消費問題，西方早已進入消費社會而中國至今依然處在后農(nóng)業(yè)社會或前工業(yè)社會狀態(tài)，消費社會形態(tài)下的文化包括大眾文化的屬性是后農(nóng)業(yè)社會或前工業(yè)社會所呈現(xiàn)的文化無法比擬的，雖然文化形態(tài)不同但是文化屬性近似，但是，基于實在的文化模式之下的藝術(shù)狀態(tài)的判斷，顯然是不一樣的。這種傾向不管有沒有這樣一個論壇都是客觀存在的，無疑在并無創(chuàng)建性的大環(huán)境下制造著新一輪模仿高潮。這種模仿，極有可能是基于大眾文化的消費傾向。很顯然，這種傾向與中國當(dāng)代政治文化吻合，但是與經(jīng)濟社會或者大眾文化相背離的。在那個論壇上，劉子建的那番話說到了部分要害：

“我們在這里討論的格林伯格是個外國人，也就是說這個外國人影響了中國。交流不是單方面的事情，國際交流在我們來說就應(yīng)該是流進流出?，F(xiàn)在的問題是，但凡是涉及到中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，我們所使用的價值標準和一些話語基本上還是從外移植過來的。從國際交流這角度來說，這是一個讓人覺得尷尬的事情，特別是當(dāng)我們用這樣的語言，向西方人解釋我們那部分他們不理解的藝術(shù)時，即便我們自己覺得說得頭頭是道，像那么一回事，想不到結(jié)果是西方人表示聽不懂，畫也看不懂”。

為什么中國當(dāng)代藝術(shù)理論領(lǐng)域從頭到尾都不愿意回歸中國這個“當(dāng)下”和藝術(shù)的根本屬性，而津津樂道于西方先鋒的、前衛(wèi)的甚至并不先鋒和前衛(wèi)的藝術(shù)價值觀，甚至只言片語呢？只要稍微閱讀一下近三十年來中國藝術(shù)理論文獻或著作，就會發(fā)現(xiàn)一個很強烈的信號，那就是從來不會用中國當(dāng)下的文化存在和中國人的心理素質(zhì)來觀照當(dāng)代藝術(shù)，毫無疑問，這樣的情形并非僅僅發(fā)生在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，同樣發(fā)生在中國其他領(lǐng)域，據(jù)說這與中國文化中的懶惰、私欲與自我放縱成分有關(guān)。為何在文革等政治管制達到極限的時期沒有這樣的情形出現(xiàn)而今卻極端地呈現(xiàn)這樣的情形呢？歸根到底就是懶惰造成的走捷徑和私欲造成的牟利動力所致。在文革時期，極端的人身依附是獲利的唯一基礎(chǔ)，而今天獲利的基礎(chǔ)則是為我所用的西方某些結(jié)論或模式。

包括“四大天王”在內(nèi)的一線當(dāng)紅藝術(shù)家及其作品逐漸成為過去，塵埃落定，充當(dāng)資本市場的一種優(yōu)勢媒介，甚至受到西方藝術(shù)批評界的嚴重質(zhì)疑，促使中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)で笮碌某雎?，?dāng)個體戶走向民營企業(yè)、民營企業(yè)遭遇國進民退以后，中國經(jīng)濟全面進入權(quán)力壟斷時代，在這個節(jié)點上，中國當(dāng)代藝術(shù)必定需要找到一種新的、適應(yīng)這種經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型的途徑和形式，在李斯特、畢加索、達利、莫奈……們已經(jīng)在中國普及以后，新的偶像人物會逐步進入中國人的視野。與之相匹配，伽達默爾、丹托……們亦將漸漸淡出中國當(dāng)代藝術(shù)，格林伯格、弗萊……們粉墨登場。當(dāng)然，這不是中國當(dāng)代藝術(shù)的悲哀，而是中國社會的悲哀。一百年以后，盤點中國藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)成年累月積累起來的中國藝術(shù)，實際上變成一大堆半生不熟的的落后“西餐”，雖然使用的糧食是中國制造。很簡單，在二十年顛覆傳統(tǒng)視覺習(xí)慣、創(chuàng)造了更多打破早期現(xiàn)實圖像和畫面結(jié)構(gòu)模式，并實行觀念主導(dǎo)與視覺闡釋以后，應(yīng)該說，與中國經(jīng)濟一樣，在走過二十年看不明白的市場經(jīng)濟之路以后，會回到中國最實際、最現(xiàn)實、最真實的權(quán)力壟斷經(jīng)濟狀態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)同樣也是走過了二十年被統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)的看不明白、自身都覺得空虛、懸浮的過程之后，逐步回到最真實的中國當(dāng)代藝術(shù)，那就是“去創(chuàng)造”的“權(quán)利混合體”壟斷的視覺媒介，至于這種媒介在多大程度上可以契合藝術(shù)的實質(zhì)，那不是中國當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)心的問題，只要名利能夠建立其上就實現(xiàn)了藝術(shù)理想。

正被熱議的宋莊美術(shù)館“行為藝術(shù)中國文獻展”，是又一個典型案例。行為藝術(shù)是一種新興的藝術(shù)門類，跨界比較大，迄今為止對于行為藝術(shù)的邊界、展覽形式及其媒介、收藏、價值轉(zhuǎn)換等等機制都沒有確定的定位，肖魯行為藝術(shù)作品《對話》最后被收藏的也只是當(dāng)時的道具之一----留有槍擊痕跡的電話亭，很顯然，這并非《對話》作品的全部，甚至，當(dāng)年根本就缺乏完整的可以訴諸視覺的記錄，今天，這個作品也更多的作為一個事件來描述。同時，對行為藝術(shù)的研究和相關(guān)學(xué)術(shù)主張也比較欠缺，行為藝術(shù)僅僅作為一種邊緣化、個體化的狀態(tài)存在。在這種情況下，匆忙地舉辦所謂“行為藝術(shù)中國文獻展”，必定會引起廣泛的質(zhì)疑。一方面，這種囊括一定時間跨度和空間跨度的展覽，很顯然沒有基本的基礎(chǔ)條件，比方，缺乏在確定的、整體被認可的理論框架下對中國行為藝術(shù)的大體梳理，何來的“文獻”？這些文獻無論在學(xué)術(shù)上還是其自身價值上是否具有“文獻”意義？至于能不能或者主觀上是不是希望體現(xiàn)“中國”意義，也是一個問題。另一方面，采用專制的方式選擇展出 “文獻” 作品完全契合體制的價值觀，排斥了不少具有更大影響和更高行為藝術(shù)價值的作品，甚至幾乎放棄了某些重要時段的作品。更重要的是，這次展覽拉上了當(dāng)代藝術(shù)的奠基性人物栗憲庭，冠之以“中國”概念，自然會凸顯其“出發(fā)點”企圖，這是不言而喻的。毫無疑問，不管主辦者是否主觀故意，這次展覽的“搶占”色彩是很濃的，搶占行為藝術(shù)話語權(quán)基礎(chǔ)和制高點，進而建立行為藝術(shù)的價值裁決主體身份，形成權(quán)威和壟斷，將成為這次展覽行動的客觀主題。種種做法和現(xiàn)象表明，這次展覽希望完成的使命不外乎進一步與權(quán)力結(jié)盟，爭奪行為藝術(shù)的話語權(quán)。

所有這些征兆，都與中國政治、經(jīng)濟、社會、文化走向完全吻合，于是，對中國當(dāng)代藝術(shù)今后十年的走向判斷，也就大體上可以得出某些結(jié)論。

今后十年中國社會將在通貨膨脹、實業(yè)空心化、貧富差距快速拉大、物價上漲等前提下，壟斷進一步加劇、社會道德急劇下滑、社會治理結(jié)構(gòu)和規(guī)范日益受到利益集團左右的時期。當(dāng)代藝術(shù)必定會在壟斷寡頭的操控之下成為權(quán)力和資本的附屬物。有關(guān)資料顯示，目前中國民間游動資本即達到了7萬億，這個數(shù)字會因為不斷地從實業(yè)中抽離以較快的速度增長，進入當(dāng)代藝術(shù)的數(shù)字也會在目前數(shù)百億的基礎(chǔ)上快速上升，資本的屬性會抬高當(dāng)代藝術(shù)的價格，使當(dāng)代藝術(shù)的“權(quán)力資本混合體”獲取更多的利益。

基于壟斷和高價，當(dāng)代藝術(shù)的獨立性和創(chuàng)造性會因為壟斷而喪失，以實現(xiàn)利益最大化為目標，“權(quán)力資本混合體”盡管不一定采取武斷的方式來規(guī)定當(dāng)代藝術(shù)的樣式，但是一定會采取包裝、炒作、闡釋、炒作等途徑對當(dāng)代藝術(shù)進行商業(yè)化引導(dǎo)，很大程度上會出現(xiàn)這十年符號化、特色性的藝術(shù)面孔，尤其容易出現(xiàn)的是，在所謂消費主義的驅(qū)動下，走上純粹形式主義的軌道，為此付出的代價是獨立立場的消逝、理性精神的丟失、批判態(tài)度的遁隱，當(dāng)代藝術(shù)作品的消費商品屬性大大展現(xiàn)，一方面是利益的需要，另一方面也是當(dāng)代藝術(shù)家群體游離于社會存在之外的必然。藝術(shù)家將回歸制造娛樂產(chǎn)品的“最早的專業(yè)人士”。