編者按：“微言大義”欄目是《藝術(shù)時代》雜志本期特別開設(shè)的新欄目。本欄目將針對當下中國當代藝術(shù)圈一段時間內(nèi)的某些熱點事件，邀請部分批評家、策展人、藝術(shù)家或文化學者發(fā)表自己的簡短看法。本期欄目特邀中央美術(shù)學院藝術(shù)史博士劉禮賓為主持人，本期他選擇了徐冰針對中國當代藝術(shù)批評理論的批評以及“行為藝術(shù)中國文獻——1985-2010”兩件事作為探討對象。

一 .

2009年10月31日，徐冰應“馬爹利-南都藝術(shù)沙龍”的邀請，成為該沙龍創(chuàng)立后的第一位開講座者。當晚的講座之后，徐冰接受了《南方都市報》記者的專訪，在題為“只有和社會有關(guān)系，才能走得更遠”的訪談中，徐冰對中國當代藝術(shù)批評提出了批評。主要有三個觀點：一是中國當代藝術(shù)基本上沒有什么批評可言;二是中國批評家很少能讀作品;三是因為大部分批評家不會讀作品，最后只能談觀念。2011年1月份，各藝術(shù)網(wǎng)站轉(zhuǎn)載了這一舊文，并引發(fā)熱議。

李笑男（博士后）：對藝術(shù)語匯的分析和批評能力是進行藝術(shù)研究的一個基礎(chǔ)，立足藝術(shù)本體，在藝術(shù)的語境中進行對藝術(shù)形成的判斷才是最終生效的。觀念藝術(shù)的產(chǎn)生也是藝術(shù)發(fā)展自身邏輯演變的一個結(jié)果，如果脫離作品的視覺轉(zhuǎn)換形式而只談觀念，自然成了無本之源。當代藝術(shù)的發(fā)展自身充滿著不確定性，藝術(shù)的邊界也一再地被重新界定，作品的觀念性在當代藝術(shù)的評價體系中占有著越來越重要的地位。問題的核心是，對當代藝術(shù)作品的評價需要建構(gòu)面向作品的邏輯線索和體系，不管是個人性的還是普遍性的。觀念不是隨隨便便談了就能生效的。

盛葳（藝術(shù)史博士）：《南都報》的提問導向性很強，無論誰回答，不看下文亦可猜出一二。中國藝術(shù)批評的確存在很多問題，包括對作品的分析問題。但根源并不完全在批評和批評家，畢竟，不重視形式語言、圖解觀念的藝術(shù)家隨手可抓出一大把。因此，這個問題更是中國當代藝術(shù)的整體問題，很多時候是藝術(shù)家隨手畫個餅，批評家隨口說說而已。不僅如此，藝術(shù)批評面臨的問題還非常多，譬如，作為藝術(shù)生產(chǎn)機制中的一環(huán)，大量無意義評論文字的產(chǎn)生，是全球藝術(shù)批評在藝術(shù)資本時代共同面臨的問題：那么多文字，有誰在真正讀?而且，如果讓習慣閱讀中國批評文字的讀者去讀西方藝術(shù)批評，總會覺得大多數(shù)通篇都在“描述”，不過癮、不給力，隔靴搔癢;而另一極端則是，藝術(shù)作品被作為闡釋藝術(shù)理論的證據(jù)，如果沒有共同的知識平臺，則很難讀懂。它們亦非盡善盡美。事實上，藝術(shù)批評的類型很多、目的也很混合。徐冰先生更多地是期望一種針對中國當代藝術(shù)的新的“形式主義”批評，這種期望很合理，但此外，諸如文化批評、心理批評等類型依然必要。因為，藝術(shù)批評并不是為藝術(shù)創(chuàng)作服務的工具，作為學科的藝術(shù)批評也有著自身的范疇和規(guī)律。

蔣文博（高等教育出版社藝術(shù)教育中心主任）：徐冰指出中國藝術(shù)批評中現(xiàn)存的兩個問題：在宏觀層面上，很少有批評家能把握藝術(shù)與社會的關(guān)系，進而找到最適合中國實情、最具效力的批評方法;在微觀層面，絕大部分批評家又不能理解作品本體，缺乏必要的作品閱讀和解讀能力。這樣的話，藝術(shù)批評的混亂局面便可想而知了。我覺得，藝術(shù)批評有自己的語言方式，需要研究視覺語言與文字語言的意義轉(zhuǎn)換途徑。藝術(shù)批評寫作者需要明白無誤地將視覺語言的意義用文字語言表述出來，因此，對兩種語言的研究，便不能局限于語言本身，而應無時不刻地本著“意義表達”的目標，來表達作品的本體意義及其社會意義。否則，難免會淪為語言游戲，藝術(shù)家看不懂，批評家也不明就里，普通讀者更是如墜云霧。

黃靜遠（藝術(shù)家）：如果當代藝術(shù)評論能像影評的發(fā)生率、參與率、切身率那樣高，似乎也是很有前景的事情。自從類似超女的選秀節(jié)目出現(xiàn)以來，我一直“嫉妒”什么職業(yè)都可以做到電視的真人選秀邏輯里去。要是有一個評選誰是最好的藝術(shù)家的電視節(jié)目，那應該怎么做?怎么硬化標準，怎么電視化文字評論，怎么通俗化一個少數(shù)人的職業(yè)/特長。去年這類節(jié)目在美國出來了，評選優(yōu)秀的視覺藝術(shù)家，蠻好玩的。

二 .

2011年元旦，宋莊美術(shù)館舉辦“行為藝術(shù)中國文獻——1985-2010”展。開幕式上，幾位沒有入選的宋莊行為藝術(shù)家在現(xiàn)場進行行為藝術(shù)表演，對該展覽進行抗議。請您針對該事件或這幾年行為藝術(shù)現(xiàn)狀進行評論。

李笑男（博士后）：展覽體制自誕生起就伴隨著權(quán)力，印象派也是從“落選者沙龍”開始展開面對社會的更大可能性的。但對藝術(shù)而言，我們更希望看見的兩個字應該是“權(quán)利”，而不是“權(quán)力”。行為藝術(shù)是一種靈活機動的藝術(shù)形式，它的產(chǎn)生伴隨著反抗體制規(guī)訓的努力。行為藝術(shù)所形成的自身藝術(shù)語言體系是當代藝術(shù)非常有代表性的組成部分，它的非商業(yè)性也是它的活力所在。如果行為的“嘩眾取寵”被作為作品的組成部分和實現(xiàn)作品目的的必要手段的話，無可厚非;如果“嘩眾取寵”成了行為藝術(shù)的目的，無疑是搬起石頭砸自己的腳。

盛葳（藝術(shù)史博士）：這很合理，主辦方有自己的標準，而落選者則有申訴的權(quán)利。未見聞“抗議”藝術(shù)家的作品，很難判斷是否該入選。行為藝術(shù)近幾年越來越困難，這種困難一方面來自外部環(huán)境的許可和容納度，另一方面也源于行為藝術(shù)自身的規(guī)律，難以在原有邏輯基礎(chǔ)上進一步拓展其邊界。行為藝術(shù)的舉步維艱是世界藝術(shù)所共同面臨的現(xiàn)狀，作為“異議者”出現(xiàn)的行為藝術(shù)，本身就不倡導本體、本質(zhì)，所以并不需要堅守一種固定的“行為藝術(shù)”模式。該放棄的，讓它隨風去吧，該留下的，自然會在浪濤退去后沉淀在沙灘上。

蔣文博（高等教育出版社藝術(shù)教育中心主任）：藝術(shù)制度是一整套龐大的系統(tǒng)，它不僅僅包括進入展廳的展覽行為、進入拍場的拍賣行為、進入畫冊的出版行為等，同時也包括落選藝術(shù)家的展出、民間自發(fā)的交易、內(nèi)部交流的印刷等。宋莊文獻展落選的藝術(shù)家，他們有權(quán)保持沉默，同樣也有權(quán)如同火山爆發(fā)般表露自我的觀點，用行為藝術(shù)的方式展示出來。歷史也顯示，藝術(shù)制度的邊緣從來都是處于模糊狀態(tài)，被“官方認可”的藝術(shù)家與“在野狀態(tài)”的藝術(shù)家，始終處于轉(zhuǎn)換不定的過程中，永遠都不存在固定的藝術(shù)家身份。在一定意義上，“藝術(shù)制度”倒像是坐在火山口上的頑童，那些隨時可能噴發(fā)的巖漿，它既要熔解現(xiàn)成藝術(shù)制度，卻又是藝術(shù)制度真正的內(nèi)在力量。

夏彥國（策展人）：當代藝術(shù)的圈子化，江湖化非常嚴重。“去江湖化”對于批評家來說是非常必要的。藝術(shù)家等其他從業(yè)者也應該盡可能去除自身生活和創(chuàng)作的悖論性。如果藝術(shù)家都能潔身自好，有獨立的人格和精神。打破既定的游戲規(guī)則，不被規(guī)則左右和誘惑，才是正道。無知徒增匪氣，混亂生。