文/天 乙

2011年初宋莊美術(shù)館“行為藝術(shù)中國文獻(xiàn)----1985-2010”（以下簡稱文獻(xiàn)展）甫一開展就引起軒然大波，質(zhì)疑之聲不斷，為此，藝術(shù)國際論壇還舉行專題訪談，各方人士對此展開討論。歸結(jié)起來，反方觀點集中在：展覽在沒有足夠的學(xué)術(shù)研究和歷史梳理的情況下草率舉辦“中國”文獻(xiàn)展，誤讀或者錯判了中國這個時期行為藝術(shù)主流，文獻(xiàn)不能反應(yīng)中國行為藝術(shù)全貌，組織者搶占行為藝術(shù)話語權(quán)，等等。正方觀點主要是：文獻(xiàn)展總之起到了推動中國行為藝術(shù)歷史的作用，有利于爭取行為藝術(shù)的合法性與自由展覽、自由創(chuàng)作的空間。

這樣一次其實很普通的展覽，所以引起如此反響，成為新的一年第一個藝術(shù)事件，必定有其深層次原因。研討這種原因很顯然非常必要，而研究這種原因不能糾纏和拘泥于具體參展藝術(shù)家和作品，側(cè)重對展覽的背景以及企圖、主題以及組織行為等進(jìn)行剖析，恐怕更具有積極意義。

第一、為什么進(jìn)入2011第一個“大動作”是行為藝術(shù)而不是架上藝術(shù)？

回答這個問題，有兩點是不能繞開的。

第一是社會背景：“權(quán)力-資本混合體”的形成。

學(xué)術(shù)界的一個共識是，權(quán)力與資本加速結(jié)盟造成了中國社會快速形成“權(quán)力-資本混合體”。從上個世紀(jì)七十年代末期開始，中國迫不得已或者順理成章開始了經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，方式是社會主義市場經(jīng)濟(jì)，這種經(jīng)濟(jì)運行形式既不是純粹的市場經(jīng)濟(jì)也不是純粹的計劃經(jīng)濟(jì)，而是一種有計劃的商品經(jīng)濟(jì)，實際上是行政權(quán)力主導(dǎo)下的有交換的經(jīng)濟(jì)形式。這種所謂“雙軌制”形式的經(jīng)濟(jì)體系和運行秩序，在令人難以置信的短時間里誕生了一批憑借權(quán)力關(guān)聯(lián)和信息優(yōu)勢而發(fā)達(dá)的富翁----沿著“讓一部分人先富起來”的思路，一個新興的財富群體開始生長。這種經(jīng)濟(jì)體系在演化過程中，計劃逐步淡化而取而代之的是政府調(diào)控，看上去進(jìn)步了很多而實際上卻是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域完全置于行政權(quán)力的左右之下。雙軌制時期的倒買倒賣已經(jīng)沒有能量也沒有意義，最早誕生的財富群體則依靠權(quán)力的庇護(hù)滲入經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的各個角落，以實業(yè)面孔出現(xiàn)。直到這種狀態(tài)越來越清晰和直接地演變?yōu)闄?quán)力-資本混合體。與之對應(yīng)，在政治領(lǐng)域，在經(jīng)歷了反對資產(chǎn)階級自由化和后來的一些列政治事件之后，面對不斷出現(xiàn)的尖銳矛盾，先后提出了政 治 體 制改 革、構(gòu)建和諧社會以及“三 個 代 表”、科學(xué)發(fā)展觀等等政治行動或口號，雖然在這些變化中起作用的是經(jīng)濟(jì)形勢的變化，但是，人們依然很清楚地看到整個經(jīng)濟(jì)、政治演變，其實都得力于行政權(quán)力。在資本的累積過程中，無處不充滿了權(quán)力的支配，最典型的表現(xiàn)是國進(jìn)民退和土地政策、資產(chǎn)改制。

與中國經(jīng)濟(jì)、政治演進(jìn)一致，在中國思想最為活躍和文化管制最為寬松的八十年代中期，大范圍、大幅度、高頻率接觸令人眼花繚亂、目瞪口呆的西方當(dāng)代藝術(shù)，這種信息性引進(jìn)，連同各種西方文化思想的進(jìn)入，加上當(dāng)時方興未艾的文化批判和文化反思運動，文化藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)了文化批判熱，包括政治文化的批判。在這一輪思潮中，中國當(dāng)代藝術(shù)悄然興起，只不過在整個文化反思和批判的大潮中，中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域顯得比較遲鈍和力量不足，相對于其他諸如文學(xué)等藝術(shù)門類，架上藝術(shù)相對落后，主要停留在比較膚淺的觀念闡釋和較之過去更加接近生活真實的藝術(shù)表現(xiàn)。但是，以圓明園為代表的當(dāng)代藝術(shù)群落為當(dāng)代藝術(shù)的形成聚集了力量，以西方現(xiàn)代藝術(shù)形式為主要途徑、以文革批判和傳統(tǒng)文化反思進(jìn)而轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實或底層觀察為主題的中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸成為藝術(shù)主流。到九十年代，隨著經(jīng)濟(jì)、政治轉(zhuǎn)軌，加上國際藝術(shù)交流的開放，與中國經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域一樣、非純粹的藝術(shù)市場開始出現(xiàn)，最后十年幾乎是市場醞釀與當(dāng)代藝術(shù)抗?fàn)幒椭鸩叫纬傻氖辏钡竭@種市場被不斷炒作、攪動出越來越大的泡沫、產(chǎn)生了一個當(dāng)代藝術(shù)財富群體，當(dāng)信息變得透明和公開，當(dāng)市場的功能得以直接發(fā)揮，這個時期的當(dāng)代藝術(shù)使命便宣告完成。在一批當(dāng)代藝術(shù)明星進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)院以后，當(dāng)年還一息尚存的當(dāng)代藝術(shù)精神便蕩然無存，至少在主流上丟失了醞釀二十多年的當(dāng)代藝術(shù)方向。到這時，藝術(shù)領(lǐng)域的“權(quán)力-資本混合體”也基本形成，這個集團(tuán)性質(zhì)的藝術(shù)力量與社會的“權(quán)力-資本混合體”順理成章地、快速地合盟，生成在藝術(shù)領(lǐng)域起支配作用的力量，這個力量將決定當(dāng)代藝術(shù)的走向，中國當(dāng)代藝術(shù)接下來的行進(jìn)方向幾乎取決于這個“權(quán)力-資本混合體”的主張。

其二是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實方位：歷史拐點出現(xiàn)。

85′以來塑造的一個當(dāng)代藝術(shù)支撐體系隨著經(jīng)濟(jì)、政治的轉(zhuǎn)變越來越喪失其原動力，已經(jīng)讓人們厭倦甚至有些褪色、思想性和精神性明顯弱小的當(dāng)代藝術(shù)走向衰退甚至死亡。造成這種死亡的動力一個是當(dāng)代藝術(shù)本身的虛弱，先天不足和后天營養(yǎng)不良造成了當(dāng)代藝術(shù)并沒有真正建立起賴以前進(jìn)的生命力。無論基于符號、基于解構(gòu)還是玩世現(xiàn)實主義、媚俗藝術(shù)、政治波普等等，無論文化反思還是文化批判，無論人性呼喚還是正義追逐，無論現(xiàn)實介入還是權(quán)利主張，無論普世價值還是傳統(tǒng)精神……在創(chuàng)造力、思想力極度虛弱與市場持續(xù)哄抬的雙重擠壓之下，已經(jīng)奄奄一息。維護(hù)現(xiàn)存的并且越來越強(qiáng)大的“權(quán)力-資本混合體”正在聚集起一股巨大的力量，推動新的當(dāng)代藝術(shù)樣式與精神傾向的重新建立。在這樣的背景下，不僅藝術(shù)家群體摩肩接踵涌向下一輪當(dāng)代藝術(shù)主流的“集群”，藝術(shù)話語層面同樣聚集力量，建立工事，占領(lǐng)有利地形，搶占話語權(quán)，從藝術(shù)批評、理論準(zhǔn)備到展覽預(yù)熱，都涌動著一股強(qiáng)大的“暗流”。在進(jìn)攻方向暫時不明的情況下，占領(lǐng)話語位置成了重中之重。

不管策劃者、組織者是否意識到、是否具有主觀自覺，文獻(xiàn)展就是在這樣的社會背景和當(dāng)代藝術(shù)背景下出現(xiàn)的。人們之所以難以理解行為藝術(shù)一夜之間成了話語爭奪的媒介（有人甚至據(jù)此把2011年稱為“中國行為藝術(shù)年”），是因為人們沒有仔細(xì)分析當(dāng)代藝術(shù)的特有背景。行為藝術(shù)是最沒有市場屬性、最欠缺存在機(jī)制的藝術(shù)，不僅中國，包括國外眾多的行為藝術(shù)的存在機(jī)制諸如收藏、展覽等環(huán)節(jié)都沒有形成一種確定的模式，一直以來，行為藝術(shù)幾乎僅僅是“獨行”藝術(shù)家的一種個人化的“即時”表現(xiàn)形式，雖然行為藝術(shù)家付出了巨大的代價，但是仍然處于邊緣（策展人甚至定位為“邊緣中的邊緣”）狀態(tài)。與之相適應(yīng)，關(guān)于行為藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和批評幾乎空缺，學(xué)術(shù)界像溫普林那樣關(guān)注并深入行為藝術(shù)現(xiàn)場的人寥寥無幾。但同時，由于體制原因，行為藝術(shù)在中國遭遇的阻礙最大因而也最有可能引起社會反響。因而選擇行為藝術(shù)做文獻(xiàn)展，不僅可能奠定行為藝術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)話語權(quán)，同時也占領(lǐng)一片今后一個時期（至少十年左右）當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)力領(lǐng)地。

所有這一切，都源自眼下這個重要的轉(zhuǎn)折時刻。

第二、為什么是“行為藝術(shù)中國文獻(xiàn)”展而不是行為藝術(shù)主題展？

基于以上分析，這個問題基本就有了答案。組織者要做的是掃描中國行為藝術(shù)，這是一種高度和廣度，雖然策展人說，這次展覽只不過是“一個版本的文獻(xiàn)展”，也就是說，這個文獻(xiàn)展只不過是一種文獻(xiàn)展，是一個視角、一種觀察方式，還可以做另一些版本的文獻(xiàn)展。策展人說過：

“即使是藝術(shù)史也需要甄別，因為每個作者都可能會有不同版本的歷史，選擇的藝術(shù)家文獻(xiàn)作品也會有重疊和不同，何況是文獻(xiàn)展。它只是一個展覽所能收集和整理的資料”。

從理論上講，這是沒有問題的，但是這些陳述透露了兩個信息，一是這個展覽雖然是文獻(xiàn)展但是是一個具有行為藝術(shù)史性質(zhì)的中國文獻(xiàn)展，二是展覽展出的只是“能夠收集和整理的資料”。二者對應(yīng)起來，疑問就產(chǎn)生了。如果展出的僅僅是“能夠收集和整理的資料”，使用“中國文獻(xiàn)”概念就顯得特別牽強(qiáng)，既然使用了“中國文獻(xiàn)”，就不能僅僅展出“能夠收集和整理的資料”，而至少應(yīng)該是“一個版本”的中國文獻(xiàn)。文獻(xiàn)雖然也是一種資料，但是文獻(xiàn)是具有歷史價值的資料，而是否具有歷史價值，顯然是需要經(jīng)過學(xué)術(shù)研究與鑒別的。收集和整理是文獻(xiàn)形成的環(huán)節(jié)之一，但是甄別與探究同樣是不可或缺的環(huán)節(jié)甚至是更重要的環(huán)節(jié)。如果僅僅使用“能夠收集和整理的資料”進(jìn)行展覽，就不必使用“中國文獻(xiàn)”這樣的概念，否則就會發(fā)生誤導(dǎo)甚至曲解。很顯然，如果這次展覽不是中國文獻(xiàn)展而是某一個主題展或者某一部分行為藝術(shù)家的回顧展，就不會引起如此強(qiáng)烈的質(zhì)疑。

為什么不是主題展、邀請展、回顧展等等而就是“中國文獻(xiàn)”展呢？不可能是策展人一時疏忽，忽視了遣詞造句所造成的，一定有著深層次的具體動因。盡管資料收集、研究甄別、建立行為藝術(shù)確定的價值體系等等存在局限或者差距，但是依然要在這樣一個重要的關(guān)頭甚至有些敏感的時候舉辦這樣一個展覽，不外乎就是希望呈現(xiàn)一種過去沒有的話語主張，或者建立行為藝術(shù)的話語“原點”。不管將來行為藝術(shù)發(fā)展的怎樣，走向何種方向，在論及中國行為藝術(shù)的時候，是繞不過這“一個版本的文獻(xiàn)展”的，是不得不提及這次“能夠收集和整理的資料”的。不管策展人是不是想到了這個層面，總之客觀上會有這樣的結(jié)果。當(dāng)然，如果人們對這次文獻(xiàn)展給予客觀的、理性的剖析和闡釋，它的負(fù)面影響會大大降低，也許會成為反面的案例。

第三、為什么是1985-2010而不是其他特定時段？

這個問題也是不言自明的。1985是目前基本公認(rèn)的中國當(dāng)代藝術(shù)的起點，1985至今應(yīng)該是中國藝術(shù)史的一個單元，是中國當(dāng)代藝術(shù)史最重要的時段之一。囊括這個時段的中國行為藝術(shù)，對這個時段的行為藝術(shù)進(jìn)行甄別、研究、梳理和鑒定，其實也是對中國行為藝術(shù)歷史的最重要的事情，總體上講，這個時段是行為藝術(shù)源起、生長并且逐漸進(jìn)入常態(tài)的時段，完成這個時段的鑒定，無疑完成了中國行為藝術(shù)歷史的書寫基礎(chǔ)工作。部分人認(rèn)為，進(jìn)入這個展覽的藝術(shù)家，如果順利的話，與進(jìn)入當(dāng)年89現(xiàn)代藝術(shù)大展的藝術(shù)家有差不多的性質(zhì)，是一種資歷、層次、起點和象征，是今后十年甚至更長時間當(dāng)代藝術(shù)至少行為藝術(shù)話語權(quán)的奠基，如果這種判斷成為現(xiàn)實，栗憲庭先生將改寫歷史，在成為“當(dāng)代藝術(shù)之父”以后成為“行為藝術(shù)之父”。

但是，風(fēng)險也是很大的。正如不少觀眾指出的那樣，即使策展人所言準(zhǔn)備了兩、三年時間，也不可能完成通常需要更長時間沉淀和更多時間研究的工作，只能說，要么這是一種十分主觀、甚至在體制的支配下敷衍了事的甄別、研究和鑒定，要么真如策展人所言“能夠收集和整理的資料”。至于，2010年剛剛過去，展覽的時間跨度就覆蓋了2010年，那只能反映出組織者的目標(biāo)是展覽，狀態(tài)是不假思索，比較淡漠的是藝術(shù)精神和學(xué)術(shù)精神。展出力不從心的時間跨度的文獻(xiàn)，同樣證明這個時間跨度是一種假象，目的也并非真正要覆蓋這個時間段，求全、求高、求權(quán)威而已。如果文獻(xiàn)展僅僅展出1985-2000或者1985-2005年的行為藝術(shù)文獻(xiàn)，似乎更能夠讓觀眾接受。可是，這與組織者的目的性相去甚遠(yuǎn)。

第四、為什么又是爭取“合法性”或自由空間而不是學(xué)術(shù)發(fā)掘甚至商業(yè)運作？

策展人說，“我們和大家一樣都在努力爭取更多的自由展覽和創(chuàng)作空間”，包括部分參展藝術(shù)家也反復(fù)聲明展覽的價值之一是爭取“合法性”和自由空間。不要說此前已經(jīng)出現(xiàn)過行為藝術(shù)方面的展覽，即使從來沒有過，爭取“合法性”也只不過是一種半推半就的依附體制借助或者介入權(quán)力的幌子而已。誰都知道，在合法與非法之間、自由與不自由之間是沒有調(diào)和余地的，非法的東西無論怎樣爭取都不可能變成合法，這是法治精神的原則之一，體制認(rèn)為不合法的藝術(shù)作品，無論你怎樣爭取，都不可能變成合法的作品。聯(lián)系到中國藝術(shù)法治，盡管行為藝術(shù)在很多時候尤其是聚集人群較多的時候受到官方以“穩(wěn)定、和諧”等看上去冠冕堂皇的理由驅(qū)趕，但是，包括官方在內(nèi)誰也沒有說行為藝術(shù)非法，誰也沒有說行為藝術(shù)不能存在、沒有自由，我們也不止一次看到有警察站在一旁觀看行為藝術(shù)演示而并不制止的場面。因而，爭取合法性和自由空間的說法顯然有悖常理。即使這次文獻(xiàn)展，已經(jīng)順利展出，說明是合法的，也是自由的，但是，如果策展人將體制并不贊同的作品放進(jìn)去，無論怎樣爭取，都是不可能展出的，也就沒有自由與合法可言。至少，這與爭取沒有太大的直接關(guān)系。爭取合法性和自由空間的思維方式完全等同于權(quán)力集團(tuán)給出的很多說辭別無二致，看清楚了它的本質(zhì)，不過是一種忽悠而已。當(dāng)一個事件的目的不便公開展現(xiàn)的時候，就會用看起來利于大眾的說辭來解釋，以求得大眾的理解和接受，最典型的例子是征地、**，政績、形象、GDP等目的顯然不能拿來與民生相提并論，這時就出現(xiàn)了諸如發(fā)展、幸福、改善民生、硬道理等說辭。這次文獻(xiàn)展?fàn)幍昧硕啻蟮淖杂烧褂[和創(chuàng)作空間呢？雖然策展人說在準(zhǔn)備階段，受到體制有關(guān)方面的審查，做了很多爭取性的工作，但是，行為藝術(shù)展覽會不會因此有了更大的自由空間？根本不會。尤其是在建立中國行為藝術(shù)價值體系以及現(xiàn)則展出作品方面，策展人的自由度僅僅在官方的容忍范圍以內(nèi)。

如果展覽放在行為藝術(shù)學(xué)術(shù)探究和梳理上，站在行為藝術(shù)根本屬性的立場以及1985-2010中國行為藝術(shù)主流的高度，作出判斷，打撈出能夠體現(xiàn)這個時期行為藝術(shù)觀念與精神價值的行為藝術(shù)作品，即使其中一部分作品因體制的強(qiáng)權(quán)干預(yù)無法展出，也才真正具有策展人所闡述的展覽意義，在真正具有自由空間。而文獻(xiàn)展僅僅在爭取和有關(guān)當(dāng)局篩選、過濾之下展出了一批至少從時空跨度上并不能很好地呈現(xiàn)中國行為藝術(shù)本來面貌的資料，說它具有爭取“合法性”或者爭取自由展覽與創(chuàng)作空間，實在有些不著邊際。不要說爭取，即使在體制容忍范圍內(nèi)，文獻(xiàn)展似乎也沒有做到更好。

爭取自由展覽和創(chuàng)作空間的托詞，還有一個很關(guān)鍵的作用就是回避矛盾和掩飾屏蔽的問題與刪除的問題，文獻(xiàn)展的一些重大疏漏和或許是價值判斷準(zhǔn)則不同而出現(xiàn)的重大誤讀，都可以在“爭取自由空間”的借口下變得十分合理，尤其是在整個過程并不透明的情況下。這次文獻(xiàn)展顯然不如當(dāng)年高銘璐（策劃被封掉的89′紀(jì)念活動）高明。

第五、為什么兩種截然對立的觀點針對的都是展覽而不是行為藝術(shù)本身？

目前表達(dá)出來的觀點主要是兩種，一種是以策展人為代表的正方觀點，一種是觀眾的反方觀點，當(dāng)然那種貌似公正的一分為二觀點因為無關(guān)痛癢，可以忽略不計。

兩種完全對立的觀點針對的都是展覽本身，主要是作品的代表性問題，作品的遴選、甄別問題。尤其值得注意的是，參展藝術(shù)家表現(xiàn)出輕松自如的心態(tài)，在泛泛肯定文獻(xiàn)展的積極意義的同時，不忘沾沾自喜于個人的幸運，甚至自我陶醉于能夠為行為藝術(shù)的發(fā)展、為推動行為藝術(shù)歷史前進(jìn)給了力，這其中也包括個別“被署名”的行為藝術(shù)家。極少數(shù)自認(rèn)為自己的作品或者順帶說說別人的作品多么優(yōu)秀而并未進(jìn)入文獻(xiàn)展，實際上把這次爭論推向了一種純粹的作品遴選的爭吵。這也反映了中國當(dāng)代藝術(shù)家群體的致命缺陷。

兩種力量其實都沒有理性地探究中國行為藝術(shù)的脈絡(luò)和整體精神價值觀，沒有注視行為藝術(shù)的總體模樣與藝術(shù)成就、社會影響等等行為藝術(shù)自身問題。比方，行為藝術(shù)在這個時期不管其藝術(shù)性強(qiáng)弱，一個帶共性的傾向是直面社會現(xiàn)實體驗，批判社會治理結(jié)構(gòu)帶給人的種種桎梏以及個**利的消解、公平正義的踐踏等等，既有宏大的人性主題也有比較微觀的觀念表達(dá)，既有政治、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的質(zhì)疑，也有文化、思想范疇的反省，總之，中國行為藝術(shù)雖然普遍反映行為大于藝術(shù)、過于看重“響動”而忽略精神力的流淌，但是，其批判性、現(xiàn)實反諷性、社會意識形態(tài)的質(zhì)疑性、社會體制的鞭笞性還是十分突出的。正因為如此，再加上行為藝術(shù)演示現(xiàn)場多數(shù)不在展覽館而在野外或者特定的空間，會聚集觀眾，一直受到有關(guān)當(dāng)局的高度關(guān)注甚至禁止，一些行為藝術(shù)家甚至因此受到人身傷害。作為文獻(xiàn)展，毫無疑問應(yīng)當(dāng)對不同年份、不同主題、不同風(fēng)格、不同“材料”甚至不同發(fā)生現(xiàn)場的行為藝術(shù)作品進(jìn)行探究，發(fā)現(xiàn)和鍛煉其價值，哪怕是“一個版本”的文獻(xiàn)展，也應(yīng)該實現(xiàn)這樣的目標(biāo)，也要有“一個版本”之下的完整性，否則，難以成為真正意義的文獻(xiàn)展，甚至有可能淪落為疑似資料拼湊展或斷章取義展甚至官方展。建立在學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)甄別基礎(chǔ)上的文獻(xiàn)展，哪怕在有關(guān)方面的強(qiáng)制和干預(yù)下無法正常展出，其價值都是不可磨滅的。

對于這樣一次準(zhǔn)體制的“高層次”的“重要的”行為藝術(shù)文獻(xiàn)展所持態(tài)度，本來應(yīng)該是不屑一顧的，尤其是某些參展藝術(shù)家，更應(yīng)該秉持獨立和批判精神，保持當(dāng)年創(chuàng)作行為藝術(shù)作品時候的價值觀和精神追求，抵制這種帶有濃厚體制色彩的所謂“爭取自由展覽和創(chuàng)作空間”為目的的展覽。可讓人沮喪的是，他們絲毫經(jīng)不住這種似乎展現(xiàn)價值定位和個人名利的展覽的誘惑，并且暴露出內(nèi)心的喜悅的“屈從”。在推動“歷史”、實現(xiàn)名利與個人藝術(shù)立場、價值準(zhǔn)則面前，他們毫不猶豫地全責(zé)前者，這種情形，實際上宣示了這一批行為藝術(shù)家作品的虛偽和卑微。有句名言叫做“體制認(rèn)可的藝術(shù)不是當(dāng)代藝術(shù)”，而且這句名言成立的情景并非中國情景而是其他相對更加寬容的情景。而沒有參加這次展覽的行為藝術(shù)家更沒有必要懷疑組織者的“代表”資格和“代表”行為，因為這種資格和行為跟郭程鋼一樣并不存在懷疑的必要，再缺乏法定要件的前提下，任何“代表”都無效。實際上，這次文獻(xiàn)展最要害的問題不是“代表”而是“界定”，不是“選擇”而是“屏蔽”，它把某些行為藝術(shù)作品界定為具有“中國”行為藝術(shù)價值的作品，正是這種界定，呈現(xiàn)出某些偏頗、狹隘和局限，它把某些基本有公論的優(yōu)秀作品但是體制不一定歡迎的作品屏蔽在“中國”行為藝術(shù)之外。因此，我們需要做的工作之一是對參展作品的“中國”行為藝術(shù)價值進(jìn)行解析和判斷，進(jìn)而對中國這個時期行為藝術(shù)進(jìn)行沒有狹隘企圖和外界壓力的理性梳理。其實，對文獻(xiàn)展最大、最好、最有力的質(zhì)疑甚至否定的辦法莫過于適當(dāng)放棄對展覽作品范圍過多的、被策展人理解為“對本次文獻(xiàn)展高度關(guān)注”的爭吵，集中探究中國行為藝術(shù)的邏輯關(guān)系、觀念結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式、精神傾向、演進(jìn)趨勢等等，基于行為藝術(shù)的本質(zhì)屬性、社會背景和價值判斷，甄別行為藝術(shù)的成敗得失，這樣，文獻(xiàn)展的倉促、屏蔽、遺漏、誤讀、錯判以及暗箱操作等等才能得到充分暴露，來消除這次文獻(xiàn)展有可能在一定范圍內(nèi)造成的不良影響，正確的展覽行為才有可能誕生。

第六、文獻(xiàn)展到底有沒有意義？

很顯然，從行為藝術(shù)自身發(fā)展以及對行為藝術(shù)的影響看，文獻(xiàn)展的所謂“歷史推動”和“爭取自由空間”的目標(biāo)是無法實現(xiàn)的，客觀上也不可能實現(xiàn)，一方面是因為嚴(yán)重欠缺有力的學(xué)術(shù)探究與價值甄別，另一方面是因為名實不符的展出作品，甚至也包括或然的文獻(xiàn)展組織者的某些功利目的。

文獻(xiàn)展的“意義”或許僅僅在于，在當(dāng)代藝術(shù)的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭呈現(xiàn)了一個典型的事件或行為。這個事件或行為可資證明，在中國現(xiàn)存體制和藝術(shù)生態(tài)之下，某種現(xiàn)存藝術(shù)只能以這樣的面貌呈現(xiàn)出來，尤其諷刺的是，以“中國”文獻(xiàn)名義出現(xiàn)的并沒有體現(xiàn)“中國性”，以特定時段的行為藝術(shù)為觀察對象的文獻(xiàn)展，并沒有完全覆蓋這個特定時段。這種時間和空間的錯位、價值定位與作品呈現(xiàn)的錯位、展覽行為與展覽闡述的錯位，本身就是一件行為藝術(shù)加裝置藝術(shù)作品，聯(lián)系到由此引發(fā)的爭論及其爭論狀態(tài)，它告訴觀眾，這就是現(xiàn)實的中國藝術(shù)局面，這就是當(dāng)下的中國藝術(shù)生態(tài)。它同時也表明，在中國當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域，面對名利齊刷刷的熱情滿懷和群情激憤，或者齊刷刷的默不作聲和不辨是非。若干年后，或許會從文獻(xiàn)展另外的價值對這個事件做出陳述。

檢視中國行為藝術(shù)，亟待一批長期深入行為藝術(shù)現(xiàn)場，關(guān)注行為藝術(shù)行走，并且潛心探究行為藝術(shù)生效機(jī)制，判斷行為藝術(shù)價值的批評家、理論家、策展人以及行為藝術(shù)家舍去功利，以足夠的耐心做“淘金”的工作，對此前一個時期（不一定是1985-2010）中國行為藝術(shù)進(jìn)行學(xué)理性的、藝術(shù)性的探究、甄別和梳理，吹糠見米而非去“米”存“糠”。

參閱：

1.《張海濤：“行為藝術(shù)中國文獻(xiàn)展”—— 一個版本的文獻(xiàn)展》

http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/zht1976/174054

2.藝術(shù)國際論壇《“行為藝術(shù)中國”：誰代表誰》訪談

http://bbs.artintern.net/frame.php?frameon=yes&referer=http%3A//bbs.artintern.net/viewthread.php%3Ftid%3D23165%26extra%3Dpage%3D1%23