達(dá)利的《蒙娜麗莎》

縱觀整個中西藝術(shù)史，只要有法則的設(shè)立，就自然會有顛覆者。許多經(jīng)典藝術(shù)作品往往會被現(xiàn)代人借來當(dāng)做談話的對象，有人從它們當(dāng)中看到了商機，有人從它們當(dāng)中看到當(dāng)代的隱喻，還有人用它們“舊瓶裝新酒”來達(dá)到和古人對話的目的。

恐怕沒有一位藝術(shù)家能像達(dá)·芬奇那樣，作品屢遭援引，飽受解讀。達(dá)·芬奇被認(rèn)為受到上帝的啟發(fā)，作品被譽為神跡，甚至連仿制品也再三被模仿。有人說，有多少個讀者就會有多少個哈姆雷特，套用一下，有多少《最后的晚餐》就會有多少解構(gòu)。這幅畫的象征意義深厚，比如，約翰的衣服和耶穌的一樣;多疑的多瑪豎起即將用來觸碰耶穌傷口的食指;叛徒猶大是唯一避開光線隱入陰影的人……還有那堅固無比的金字塔構(gòu)圖，都不得不使人們贊嘆，這實在是一幅前無古人后無來者的敘事畫作，觀者相信他們所見的是一幅真實的景象。畫面嚴(yán)整、均衡，而富于變化，無論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊、人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱經(jīng)典。當(dāng)某牛仔褲品牌利用《最后的晚餐》的構(gòu)圖拍了一則廣告時，人們可謂是驚訝萬分：十三個裸露上半身的男模特兒只著該品牌牛仔褲出場，他們的氣質(zhì)狂浪不羈，引發(fā)了宗教人士的不滿。另一個某著名時尚品牌也做了類似的實驗，當(dāng)然，同樣引發(fā)了宗教熱議。其實這兩個例子都是利用藝術(shù)史中的經(jīng)典進(jìn)行再創(chuàng)造，最后通過與經(jīng)典符號發(fā)生意義的錯位而期望達(dá)到一種幽默的效果而吸引消費者的眼球。2003年，美國作家丹·布朗出版的一本名為《達(dá)·芬奇密碼》的小說目前在全球累積銷量6千萬冊，我相信看過小說的人一定比看過達(dá)·芬奇原作多很多。小說的中心是個虛構(gòu)的故事，他假設(shè)了耶穌右手邊不是圣約翰而是莫大拉的瑪利亞，其實是在扭曲人們對藝術(shù)對文藝復(fù)興以及歷史本身的看法，當(dāng)然也遭來藝術(shù)史家的嚴(yán)厲駁斥。這些讓人們既熟悉又陌生的作品強烈地吸引著人們的視線，而此時的經(jīng)典已經(jīng)成了商家的噱頭。

同樣的情形更少不了《蒙娜麗莎的微笑》。作為盧浮宮的鎮(zhèn)館三寶之一，這幅畫是唯一的肖像畫作品。蒙娜麗莎，這位佛羅倫薩銀行家左貢多的妻子，通過達(dá)·芬奇的神來之筆傾情微笑了五百年。作為最富盛名的藝術(shù)品，它的經(jīng)典地位也是毋庸置疑的。自1919年，杜尚為蒙娜麗莎添上了那撇上翹的八字胡起，顛覆之作便層出不窮。在超現(xiàn)實主義者、先鋒派、漫畫家和廣告人手中，蒙娜麗莎逐漸成為“被娛樂”的符號，各路人馬像滾雪球一樣加入這個顛覆的隊伍之中，從未見有停下的意思。2011年7月，國內(nèi)著名家具品牌被指造假，該品牌CEO在媒體發(fā)布會上盡管數(shù)度飆淚，仍未獲得民眾的同情。各大網(wǎng)站上也在瘋狂轉(zhuǎn)載網(wǎng)友通過PS手段將其照片與蒙娜麗莎合成的圖片，以達(dá)到對其的戲謔與反諷。當(dāng)然，這樣強烈的反諷效果，是借用蒙娜麗莎的經(jīng)典地位達(dá)成的。

彭薇《新瑞鶴圖》

相對于西方藝術(shù)史，中國藝術(shù)史中的經(jīng)典被拿來進(jìn)行的諷刺或者顛覆就顯得比較含蓄。11C的中國，帶有負(fù)面的暗示的作品或者通過山水來表達(dá)怨憤的作品是不受歡迎的，因為這些作品與朝廷期冀的良好秩序背道而馳。所以我們看到宋徽宗主持開始的翰林圖畫院，這個可謂中國歷史上第一座皇家美術(shù)學(xué)院所推崇的藝術(shù)無一不是一派祥和、四海升平的景象。趙佶作為一代帝王，政治上一塌糊涂;但作為藝術(shù)家，他精妙的花鳥寫生與獨創(chuàng)的瘦金體書法至今為人所銘記而能找到效仿者。他與他的宮廷所“建立的畫風(fēng)是一種謹(jǐn)小慎微的理想主義它把對自然和吉祥主題的細(xì)致觀察與最理想的場景結(jié)合在一起”。盡管現(xiàn)在題為趙佶的作品分為兩種面貌，一是御筆畫，一是御題畫，但有一幅能被確定為趙佶的御筆畫作品是這篇文章里要說到的——《瑞鶴圖》。在汴梁宣德門上空，有數(shù)只仙鶴盤旋飛翔，畫面?zhèn)鬟_(dá)的是天下祥瑞的美好寓意。這幅國寶自散落民間后幾經(jīng)顛沛流離，竟奇跡般地經(jīng)歷宋元明清600年劫后余生，并藏于遼寧省博物館。

在當(dāng)代畫家的眼中，能從這幅古代帝王的花鳥作品中讀出不同的意味。畫家崔強的《新瑞鶴圖》系列，將花鳥與當(dāng)代環(huán)境結(jié)合起來。高聳的煙囪吐出濃煙，周圍是瑞鶴展翅。仙鶴、煙囪，一古一今，代表兩個不同時代不同文化背景的符號在畫面中仍能貌似和諧共處。在這看似和諧的氛圍下是巨大的矛盾：工業(yè)時代與古典時代的矛盾，現(xiàn)代化城市與大自然的沖突。崔強借助“瑞鶴”的符號，來拷問今天人與自然的關(guān)系，將傳統(tǒng)工筆花鳥畫賦予了現(xiàn)世的意義。彭薇的《瑞鶴圖》與《新瑞鶴圖》屬于她的《彩墨錦繡》系列。彭薇很像是“新閨閣女畫家，那是因為她關(guān)注的總是與身體、服飾有關(guān)，往往是屬于女性最隱秘的一部分。一只繡履、一件宋代大袍，或者裁縫店棄掉的模特的一只胳膊被她拿來用宣紙層層包裹，也當(dāng)成了作畫的媒介和對象。將中國古代帝王最心儀的《瑞鶴圖》畫成袍子上的圖案，勾勒和暈染皆是朦朧和神秘的，甚至略帶有一點感傷的情緒。舊王朝的尊貴與權(quán)力被去勢化，對歷史的緬懷柔化成今天的追夢人。

與上文兩位畫家不同，藝術(shù)家洪磊的《仿瑞鶴圖》中，作為主角的“瑞鶴”卻不見蹤影，天空不再祥和，黑云壓城城欲摧的氛圍中，一道閃電劃破天空，也使仿佛照到觀者的心頭，一股莫名的恐慌和驚心動魄之感。他用攝影來表現(xiàn)，看似在真實場景與夢境中的轉(zhuǎn)換，你我都嗅到死亡與壓迫的味道。

劉野《蒙德里安與我》

人類仿佛天生就對太過完美的東西有破壞的欲望，但往往也會對經(jīng)典行脫帽禮而再三向傳統(tǒng)致敬。荷蘭風(fēng)格派的代表人物皮特·蒙德里安見識到畢加索等人的立體派作品時很受震動并開始研究立體派的繪畫風(fēng)格。但他很快就有了新的發(fā)現(xiàn)，開始用三原色組成幾何形的抽象畫面，追求一種極端抽象的畫面而完全擺脫外在的形式，因此被賦予“冷抽象”的稱謂。他影響了風(fēng)格派的其他成員，里特維德甚至把他的“紅黃藍(lán)”放入了施羅德住宅中。

著名服裝設(shè)計師伊夫·圣洛朗收藏了許多蒙德里安的作品，他的許多設(shè)計靈感也是源自這位荷蘭畫家。上個世紀(jì)六十年代，圣洛朗推出了一系列女士短裙，將蒙德里安的色彩與服裝的剪裁巧妙的融合為一體，可謂繪畫與設(shè)計二者巧妙的結(jié)合的出色實驗。這些被稱作“蒙德里安裙”的短裙在當(dāng)時轟動一時，并被列入圣洛朗的代表作之一，并在八十年代來中國展出過。然而，這個向蒙德里安致敬的話題并為結(jié)束，自圣洛朗之后，有源源不斷的人加入這個隊伍。

當(dāng)代人對蒙德里安的理解多用在我們的日常生活中，而一開始也是由設(shè)計師最先介入。敏感的設(shè)計師們從他的冷抽象中看到了設(shè)計中熟悉的元素：單純的色彩、直線、幾何元素。于是我們在生活中最熟悉的事物上都能看到蒙德里安的靈魂附體：玻璃花瓶、耐克運動鞋、浴室壁櫥、壁爐、鐘表……當(dāng)然，也少不了里特維德著名的紅藍(lán)椅。

在當(dāng)代中國藝術(shù)家的創(chuàng)作中，蒙德里安在劉野的作品里擔(dān)任了第一主人公。在這個蒙德里安系列的作品中，往往有一個大頭的卡通小人兒，她要么站在一面巨大的墻下，抬頭仰望一幅高懸的蒙德里安的作品;要么胳膊下夾著 一幅蒙德里安的作品獨自前行;有時是個站在蒙德里安作品下面帶翅膀的小男孩背影;也有時是個同樣卡通形象的成年女性在翻看蒙德里安的畫作;甚至有一幅卡通版齊白石在云朵上閱讀蒙德里安……畫面在很少出現(xiàn)其他背景，常以幕布或一堵代表蒙德里安的紅黃藍(lán)的墻壁為主，亦或是干脆平涂一個背景，讓人看不到具體的時空。伴隨著的只有一抹地面上孤獨的影子。對的，強烈的孤獨感是劉野的作品給觀者最大的感受。也許劉野所追求的也正是在這個紛雜的社會中孜孜不倦追求最后的單純的小小人兒。在《蒙德里安與我》中，回到孩童時期的劉野站在蒙德里安的作品旁邊，他看上去如此害羞和單純，默默地表達(dá)他對蒙德里安的致敬。

大部分的古代藝術(shù)家多通過臨摹的方式來表達(dá)對大師的敬仰。藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，僅僅是臨摹已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家想要闡述更多意義的要求，于是，當(dāng)代文化中，一方面蘊含著一種反嚴(yán)肅性，一種對意義的拆解，對正統(tǒng)話題的戲謔和反諷;另一方面，高雅文化進(jìn)入一種無限創(chuàng)新的回旋之中，藝術(shù)充滿了異化與焦慮。藝術(shù)史中的經(jīng)典成為各種當(dāng)代話題的主角，而在當(dāng)代藝術(shù)中重獲新生。