| 文/楊振宇
回顧起來，1996年夏天，著名的藝術雜志《十月》(October)第77期有關藝術史(art history)和視覺文化研究(visual culture study)的討論，其原因可謂由來已久。藝術史家巴克桑德爾(Michael Baxandall)，在其《意圖的模式》(Patterns of Intention)一書中，曾表達過他的“語言焦慮”。他認為，藝術品的歷史解釋是某種意義上處在藝術批評話語內(nèi)的“特殊趣味”，藝術史是一種本質(zhì)的批評話語。但是他發(fā)現(xiàn)，視覺藝術的旨趣雖然在于其視覺性，而藝術史家憑借語言(words)所進行的描述卻天然地和視覺藝術作品之間容易錯位。這種語言焦慮實際上是一種關于現(xiàn)實的焦慮，它一直存在于藝術史本身的寫作之中。巴克桑德爾在《藝術批評的語言》一文中寫道：“除非將繪畫與其他事物聯(lián)系起來談論，否則，很難就繪畫本身大發(fā)宏論。我們可以將繪畫與其他的繪畫作品、藝術形式、當代藝術社會運動、當代的信仰或者當代的各種觀念相聯(lián)系來談論它們。”
正是在這種“語言焦慮”和“現(xiàn)實焦慮”的縫隙中，語詞與圖像的關系被持續(xù)關注，新藝術史、視覺文化研究開始逐漸形成，并和藝術史學科之間產(chǎn)生了學術上的回應與張力。如果從詞源上做個簡單的考據(jù)，“視覺文化”一詞最早是由藝術史學者阿爾珀斯(Svetlana Alpers)在1970年代首先提出。接著，1983年，阿爾珀斯在加利福尼亞大學伯克利分校任教期間，發(fā)表了平生第一部重要著作，即《描繪的藝術：十七世紀的荷蘭藝術》(The Art of Describing：Dutch Art in the Seventeenth Century)。在書中，他借用巴克桑德爾1972年出版的《十五世紀意大利繪畫與經(jīng)驗》(Paintingand Experience in Fifteenth Century Italy )中“時代之眼”的概念，使用“視覺文化”一詞，指稱荷蘭的繪畫是“荷蘭視覺文化”(Dutch visual culture)，她考察了荷蘭繪畫與科學、制圖學、光學之間的關系，聲稱自己所研究不是荷蘭的藝術史，而是荷蘭的視覺文化。在《描繪或敘事——一個關于寫實再現(xiàn)的問題》(Describe or Narrate——A Problem in Realistic Representation)一文中，阿爾珀斯再次思考了同樣的問題。
表面上，這種焦慮只是事關語言本身，事實上，卻有著更深層的思考和問題關注，旨在反思藝術史寫作的模式和人類對于“真實界”探詢的關聯(lián)。在巴克桑德爾看來，因為語言表述的存在，藝術史的寫作內(nèi)在地隱含著“藝術批評”，因為藝術史的寫作不僅面對往昔，同時也是我們從一個現(xiàn)實的特殊立場來予以建構的。由此，他注意到歷史探詢中語言表述和心理感知之間的復雜關系。關于知覺(perception)問題的思考，一直以來就是藝術史的一個核心問題。從藝術史家里格爾、沃爾夫林到阿比·瓦爾堡、歐文·潘諾夫斯基、恩斯特·貢布里希，都對知覺問題進行了思考與寫作。貢布里希在《藝術與錯覺》、《秩序感》等一系列著作中，探討了知覺、再現(xiàn)和現(xiàn)實的相關問題。在這些討論中，貢布里希深深意識到現(xiàn)代心理學研究的成就對于藝術史研究推進的巨大作用，他對于藝術作品、漫畫、當代廣告、影像等方面的研究，早已超越了傳統(tǒng)意義上藝術史學科的專業(yè)領域，從而進入了一個更為開放的學術視野。另外，作為歷史學家布克哈特的學生，藝術史家阿比瓦爾堡對于文藝復興卻有不同的看法。他將文藝復興解釋成一個轉(zhuǎn)變的不確定的時期。早在其博士論文中，他對波蒂切利《春》和《維納斯的誕生》的研究，就提出“情念形式”(Pathos form)的觀念，指示出我們心理意識的各種姿勢。
同時，瓦爾堡堅信，藝術史應該利用其他領域的研究成果，從而使藝術史成為文化史的一個部分。他一方面對商務文書、家庭信函和日記、人文學者的討論、神學、裝飾圖案、人種志、大歌劇、語言的使用這些方面進行詳盡地考察，另一方面又對不同的宗教、文學、哲學政治、以及其他意識形態(tài)方面之間的相互作用作出分析。在瓦爾堡那里，藝術史成了一種典型的文化研究。正是在這種事關當下的文化研究追問下，語言表述才成為藝術史寫作中被一再反思的問題。從中逐漸衍生出藝術史、新藝術史和視覺文化研究等等的爭論。其中最為典型的一個問題就是關于圖像(image)與符號(sign)、圖像(image)與文本(text)的爭論。在這種爭論的背后，隱含著的最大焦慮其實仍然是巴克桑德爾所描述的，藝術史的語言表述是否能夠觸及藝術作品的現(xiàn)實?新藝術史家的代表人物之一，諾曼 ·布列遜在《視覺與繪畫：注視的邏輯》一書中，甚至故意誤讀貢布里希的知覺心理分析方法，將之認定為“知覺主義”(perceptualism)進行批評：“也許，知覺主義最消極的后果就是它在有圖像激活而加以生成的再認符碼中排除了社會構成的基本作用。”法國文化社會學家布爾迪厄也幾乎以同樣的理由和偏見，批評藝術史的守舊和狹隘。但事實上，貢布里希的知覺心理分析，不僅沒有阻斷社會文化的現(xiàn)實，反而以有效的方式，構建出理解藝術及其創(chuàng)作的“有機情境”。值得強調(diào)的是，瓦爾堡和貢布里希的藝術史寫作，不是在簡單地編撰文化史(Cultural history)，而是在從事文化研究(Cultural Studies)，他們的研究總是關懷著自身和世界的現(xiàn)實問題，尋求現(xiàn)實文化的根源及其變形。即是潘諾夫斯基，他的畢生興趣好像都在古典藝術，但他在1920年代撰寫了關于電影的重要論Words for Pictures藝術與錯覺十五世紀意大利的繪畫經(jīng)驗意圖的模式文《電影中的媒介與風格》(Style and Medium in the motion Pictures)和《勞斯萊斯汽車發(fā)動機的意識形態(tài)問題》(The Ideological Antecedents of The Rolls-Royce Radiator)，讓人看到他對于現(xiàn)實的世界其實多么關注。
因此，從20世紀五六十年代藝術史所關注的凝視、知覺等范式，到六七十年代涌現(xiàn)的各種文化研究理論，都混雜在視覺文化研究的肌理之中。其中，從知覺到精神分析，從個體心理分析到社會精神分析，構成了一條從藝術史研究到視覺文化研究的內(nèi)在理路。對比而言，在漢語語境中，藝術史的研究和視覺文化研究并沒有發(fā)生像《十月》雜志在1996年夏天那樣曾有過的論辯。以中國美術學院為例，她既是美術史和史學史研究的學術高地，卻同時又在國內(nèi)最先啟動了視覺文化研究的相關專題研究。在最近的十年里，因為對于這條內(nèi)在理路的心領神會而相得益彰。同樣，就世界范圍而言，在經(jīng)歷了20世紀末和21世紀初期那種對抗性的關系后，藝術史與視覺文化研究的邊界也漸漸模糊，呈現(xiàn)出相互影響和交融的關系。
在考察了西方世界近乎混亂的近二十年來有關藝術史、新藝術史、視覺文化研究的論爭之后，我們應該意識到，視覺文化研究并不是一種和藝術史對抗性的學科，甚至也不是我們所慣常認為那樣是一種跨學科或者反學科。準確地說，視覺文化研究是一個流動布局的闡釋性的結構，這種結構并非天然地因襲自某個學科，而是在現(xiàn)實中發(fā)展和實踐的結果。套用雅克·朗西埃(Jacques Rancière)對藝術與政治的討論，我們可以說，視覺文化研究不僅止于“歷史的說明”，不僅止于闡釋或“元闡釋”，也不僅止于開展文本內(nèi)的分析活動等等，它更是一種積極建構的行動，能夠提供出現(xiàn)實文化視野下的一種政治切割。
今天，隨著技術和圖像的奇觀化結合，圖像正以前所未有的力度，影響著當代文化和當代生活的每一個層面，從高深精微的哲學思考到大眾媒介日常喧囂的生產(chǎn)制作，人們總是沉浸在大量復制形態(tài)各異的媒體、材料、空間的影像中，無從逃躲。圖像，成為社會文化之間一種復雜而交互作用的綜合體。同時，生產(chǎn)、機制、媒介、仿像、現(xiàn)場、話語、意識形態(tài)等概念，也逐漸共同構成了一個討論藝術與視覺問題的全新視野。但令我們極為焦慮的現(xiàn)實問題是，視覺文化研究的概念也已漸有被濫用的趨勢了。因此，為廣聚學者精英，深入當代中國情境，推動視覺文化研究及其與中國現(xiàn)實以及藝術創(chuàng)作的多重對話，中國美術學院2008年創(chuàng)建了“城市文化與視覺生產(chǎn)”論壇，由藝術人文學院視覺文化系承辦，面向海內(nèi)外研究者開放，每屆論壇圍繞一個主題展開深度講座和專題研討，以問題意識、思想原創(chuàng)、批評鋒芒與理論境界作為論壇追求的核心品質(zhì)，不求規(guī)模，不囿成規(guī)，努力為有相同志趣的研究同仁提供一個切磋學術、碰撞觀點、交換思想、共同實踐的公共平臺。2010年的本屆論壇，我們將圍繞中國都市影像生產(chǎn)與公共空間，表述與再現(xiàn)何以作為都市行動，景觀、凝視與都市魅感的生成，都市親密關系想象與私人領域，都市圖像與全球景觀裝置，都市文化多樣性及其限度等議題展開主題講座、評議討論以及相關的影像觀摩，以期推動中國當代視覺文化研究的發(fā)展。（作者系中國美術學院藝術人文學院副院長、視覺文化系系主任、教授）
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