作為第九屆上海雙年展的重點項目城市館計劃，在今秋10月2日外灘圓明園路蘭心大樓正式拉開帷幕。城市館項目是本屆雙年展的一次創(chuàng)舉，它讓上海雙年展第一次進入到城市母體，讓所有的觀眾有機會了解上海這座城市的過去、現(xiàn)在和未來。城市館計劃邀請了世界藝術重要城市的文化部門和美術館自主策劃，共迎來了三十個城市上百位藝術家參加展覽。展覽地點包括上海當代藝術博物館10個館，和另外20個館分別分布在外白渡橋-圓明園路-四川北路-南京東路一線的歷史建筑內(nèi)。藝術作品內(nèi)容涵蓋了科技、人文、社會、環(huán)境等切身議題，探討當下的藝術形態(tài)對城市生活的重要意義，詮釋當代藝術的開放方式和本土內(nèi)涵。

【本期導覽人】樂大豆(第九屆上海雙年展城市館項目負責人、復旦大學視覺藝術學院客座教授、ArtHub 亞洲主席)

雙年展不僅成為了藝術群體的聚集地，也成為鼓勵藝術探索的象征。

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本屆雙年展正式將項目擴展到了城市的歷史街區(qū)，覆蓋外灘南京東路一線以及黃埔區(qū)域。這個決定并沒有讓我感到驚訝，正如前文所述，這一趨勢在過去幾屆雙年展中醞釀已久。

某種程度上，可以自然而然地把城市館項目理解為對2010 世博會銳意進取的回應。當時整座城市改頭換面以迎接一個高度商業(yè)化但在象征意義上又極為重要的事件。現(xiàn)在，各個城市以及根植于都市現(xiàn)實的本地身份取代了國家館概念。

我個人認為，這一概念變化看似簡單，卻體現(xiàn)了項目的偉大之處。在現(xiàn)今的全球化世界中，各地的民眾與文化內(nèi)嵌在本地社區(qū)而非國家語境中，城市猶如各具脾性的居民，在國土上落腳。上海城市館項目恰與最古老的雙年展威尼斯雙年展拉開了距離，聚焦人們之間、文化之間的有趣聯(lián)系及能量交換。

上海致力于成為國際化都市，但很多人認為它只是“西化”的中國城市。在其他城市館中，不同地域、港口及友人們通過適時的相關項目(而非通過風格化的方式)來描繪藝術的當代境遇，在與它們的對峙中，上?；蚩烧覍さ阶约旱纳矸菟?。那么，盡管全球的大趨勢是歸化和簡化，城市館項目卻見證了非凡的本地性所表現(xiàn)出的獨立精神。個體性作為宏大圖景中不可替代的碎片，并無意以己蓋全，而是在此一瞥之中，蘊含眾多潛在闡釋中的一種，猶如一首玄妙詩歌的選段。

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與2000 年的第三屆上海雙年展類似，第九屆也是新場地(上海當代藝術博物館)的開館展，并使南市發(fā)電廠“重新發(fā)電”，本屆以延伸博物館空間為使命，給這場國際盛會的發(fā)展、鞏固立下了另一座里程碑。在理念與實踐中，雙年展首次打開城市大門，迎接另一種藝術表現(xiàn)形式，積聚上海藝術圈重新發(fā)電之潛能。

無論從哪個角度看，第九屆上海雙年展都將被載入史冊：正是這一屆雙年展越出了“職業(yè)”觀眾群的范圍，正是這一場藝術展覽生于這座城，屬于這座城。

安特衛(wèi)普館：“海上50日”之 盧克德魯 《奧爾班空間- 分析》打印

《海上50日》作為一個展覽，創(chuàng)造了另類空間，新產(chǎn)生的空間借用了現(xiàn)實空間的元素，最后提供一個對現(xiàn)實空間奇怪的在意識上造成疏離的反映。當這些物體進入社會性沉浸的網(wǎng)絡時，它們就開始協(xié)商自己的結局。《海上50日》是一個關于在場地里和在網(wǎng)絡上做藝術的雙重傳統(tǒng)的案例研究，將展出許多作品，同時展示在它們之中及它們之間的變化不拘的聯(lián)合，但卻拒絕顯白的說教。這個展覽有時突出新的可能性，有時又揭露正在對付的那些限制、腐蝕公共空間概念的模糊性，以及對藝術的“利用”。

盡管這個展覽中作品的創(chuàng)作者是安特衛(wèi)普比較著名的當代藝術家和曾經(jīng)在這里居住過的藝術家，展覽并無意提供安特衛(wèi)普藝術輸出的代表性概觀。背負著跨國、多元文化敘事的壓力，參展的藝術家都在安特衛(wèi)普生活過或長或短的一段時間，有些人甚至只是在藝術對話中把它當成話題或者參考。本展覽有一些“歷史性”作品與一些更加當代的作品之間具有不可定義的關系。這個時間跨度也包含當代藝術在西方世界的體制化和在它作為社會和政治工具的日益增加的作用。

杜塞爾多夫館托馬斯史翠克 《數(shù)字拼貼》

在“變形”這件作品中，觀眾可看到的是相片中發(fā)生的細微變化，其實它反映的是一種存在形式向另一種存在形式轉變的過程?！白冃巍背Ｗ鳛榭茖W術語，如在法醫(yī)學中，使用碎骨對破損面部進行重構，或者模擬人的衰老過程都被稱為“變形”。在科技和藝術領域，人們通過現(xiàn)代電腦技術不斷進行著“變形”。如今，利用現(xiàn)代IT 媒體進行創(chuàng)作和開拓全新創(chuàng)作渠道的藝術家也在使用這項新技術。

托馬斯史翠克的填充雕塑作品正是源自這種變化和嘗試的過程，作品最終的造型有時雖然在預料之中，但也不乏巧合因素。他用巨大的聚苯乙烯泡沫塑料塊磨制出新的造型，創(chuàng)作中生成的邊角料則留到打造新雕塑時再用。通常，托馬斯史翠克在用聚苯乙烯泡沫塑料磨制原作的同時，也會備制第二份作品，第二件作品當然是用棱角不齊、形態(tài)萬狀的邊角料制成，他一般對于第一件雕塑的結構提不起興趣，但對于備制品倒是興致盎然;為了充分利用邊角料，他會挖空心思探索新復制品的結構。偶然落下的邊角料被塑造成新的藝術品后，會呈現(xiàn)獨到、迷人的美感，因此，無論藝術家如何刻意安排，兩者之間的相互關系都不是事先可以左右的。

這些外形嶄新、架構龐大的鱗狀雕塑是利用廢料創(chuàng)制而成，熠熠閃光的白色部分就像形狀奇異的冰山，頗具極地風貌，藝術家通過這種手法將過往的景致和永恒的存在糅為一體，非常符合消費主義社會的審美。人們似乎還可從圖形中發(fā)現(xiàn)來自浪漫主義時期的元素，特別是卡斯帕大衛(wèi)弗里德里希(Caspar David Friedrich)的《冰之海》(1823/24，漢堡藝術館)。