2016年11月06日，“永遠(yuǎn)的抽象：消逝的整體與一種現(xiàn)代形式的顯現(xiàn)”展覽在紅磚美術(shù)館開幕。本次展覽由蘇偉和Sonja Lau擔(dān)任策展人。參展藝術(shù)家包括丁乙，埃烏琴·博巴，李津，劉鼎，K.M.馬克西莫夫，倪海峰，龐薰琹，三人聯(lián)合工作室（隋建國、展望、于凡），石振宇，湯集祥，余國宏，吳大羽，吳印咸，謝南星，顏磊，張偉，莊言。
新聞發(fā)布會上策展人蘇偉發(fā)言
紅磚美術(shù)館館長及創(chuàng)始人閆士杰發(fā)言
在新聞發(fā)布會上，本次展覽的策展人之一蘇偉表示，這次展覽中的作品不僅僅圍繞傳統(tǒng)意義上對于“抽象”的理解，它試圖研究“抽象作為一種歷史敘事的潛能”，通過隱喻的方式去呈現(xiàn)對歷史的回顧和關(guān)聯(lián)性。紅磚美術(shù)館館長及創(chuàng)始人閆士杰亦認(rèn)為，歷史需要不同時代的人從不同角度被觀看，不斷認(rèn)知和理解。這個展覽由青年藝術(shù)家策劃，提供了一個新的視角，希望探索出一種更好的方法論對歷史進(jìn)行解讀?！昂芏鄷r候，只有退后，才能找到更真實(shí)的昨天。身在其中，往往會有領(lǐng)悟的偏頗和局限而不能自拔，這個展覽試圖營造一個新的環(huán)境，把方法論置于其中，試圖突破和呈現(xiàn)歷史中更準(zhǔn)確的真實(shí)。”
策展人蘇偉在展廳內(nèi)進(jìn)行導(dǎo)覽
第一展廳現(xiàn)場與《耕?！泛魬?yīng)的《人民日報》圖像作品
“永遠(yuǎn)的抽象”分為兩個展廳。創(chuàng)作于1974年的畫作《耕?！愤\(yùn)用45度角度俯瞰的視角構(gòu)造畫面，前景中盤旋飛翔的海鷗和遠(yuǎn)處小小的耕作機(jī)遙相呼應(yīng)。作品創(chuàng)作于相對寬松的政治時刻，但這并不能幫助我們理解這一與社會現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作方法有所區(qū)別的視角選擇和畫面中顯得“抽象”的視覺元素。作品《耕?！烦霈F(xiàn)于2號展廳，而在1號展廳中，展示了同時期來自于《人民畫報》（1971-1976年）上一些相似的圖像敘事，通過這種方法，使得人們更傾向于呈現(xiàn)圖像所處的歷史情境及其復(fù)雜的意識形態(tài)和美學(xué)來源。一方面，在這個基礎(chǔ)上，“抽象”一方面可以得到一種“具象的”歷史還原；另一方面，“抽象”也具有了超越于此時此地此國的力量，圖像中所隱喻的，就并不僅僅是一個特殊時期的藝術(shù)反應(yīng)，它同時可以連接到更廣闊的和具有普世意義的，對意識形態(tài)、藝術(shù)與歷史組成的三維空間的討論。
由藝術(shù)家王魯炎提供的照片“勞申伯格的目光”
第二展廳中，照片“勞申伯格的目光”由藝術(shù)家王魯炎提供。美國藝術(shù)家羅伯特?勞申伯格1984年訪問北京的事件及其影響，一直在中國當(dāng)代藝術(shù)史的敘述中被反復(fù)提及。他參加了一次本地藝術(shù)家自發(fā)組織的聚會，這次聚會在一些藝術(shù)史的描述中與“’85新潮”聯(lián)系在一起。這幅照片記錄了當(dāng)時的情景，也容許觀眾可以重新進(jìn)入這一歷史敘事之中。圖像中的信息或許弱化了人們傳頌的歷史性相遇，而可以從中讀出一系列有別于戲劇化的、情節(jié)生動的藝術(shù)史典范的微敘事。勞申伯格只是匆匆一瞥，眼神溫和地站在中國藝術(shù)家畫作前，沒有什么特意的態(tài)度，但也不是事不關(guān)己地打發(fā)人情，他就在那里。鏡頭中的勞申伯格面前是藝術(shù)家王魯炎（“新刻度”小組成員）的側(cè)影，他們站立的體態(tài)的定格同樣可以視為一種具體的歷史信息。兩種不一樣的目光投向不同方向，很難說清楚到底誰與誰擦肩而過。兩人在場景中的入位或失位，以及他們之間沒有透視感的間距，提供了一個閱讀作為一種抽象形式的歷史敘述之中真空和縫隙的機(jī)會。
展覽開幕現(xiàn)場
紅磚美術(shù)館館長及創(chuàng)始人閆士杰與藝術(shù)家李津
如果僅僅從一種現(xiàn)代主義美學(xué)形式的角度，在“抽象的”繪畫身上，我們看到地常常是填充滿國家與民族想象和私密情緒的指義空間，更看到挫敗者的身影。在1930年代以來形成的革命意識形態(tài)和1950年以來以強(qiáng)制性的現(xiàn)實(shí)主義為特征的美學(xué)意識形態(tài)這兩個同構(gòu)的框架的陰影下，“抽象”藝術(shù)更像是一個“在場的缺席者”，它如同“襯影”一般與之共同經(jīng)歷了中國的政治和文化歷史，卻沒有將自身的政治能量和建構(gòu)歷史的潛力，以及最終，自身固有的感性能量和長久以來無法公開表達(dá)的意趣內(nèi)涵，放置于這一歷史進(jìn)程的核心之中。我們感知為“抽象”的那種事物，正是在這種受到壓抑、斷裂、失去敘述基礎(chǔ)、成為陰影中的一部分的情境中，從一種以畫面為核心的美學(xué)形式演變?yōu)橐环N“抽象”的結(jié)構(gòu)。
展覽現(xiàn)場
在今天的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，在缺乏對歷史語境關(guān)聯(lián)的正視的情況下，作為畫面的“抽象”藝術(shù)和作為形態(tài)的“抽象”藝術(shù)似乎正處于蓬勃發(fā)展的時期?！俺橄蟆闭蚱錈o所指的外觀獲得了政治上的肯定。正如我們都能感受到的，一種以經(jīng)濟(jì)為唯一載體、帶著虛無主義特征的價值傾向，正在權(quán)威力量的引領(lǐng)下彌漫在整個文化和政治這兩個在此時此地仍舊不可分割的領(lǐng)域之中。如果去做一種至上主義的畫面聯(lián)想，這一價值空間本身就符合一種完全“抽象”的結(jié)構(gòu)：經(jīng)濟(jì)作為唯一原則而無所不在，價值的最終歸宿是失去時空感的自我指涉。很大程度上，政治層面自我指涉的真空編配了藝術(shù)創(chuàng)作的空間。
新聞發(fā)布會現(xiàn)場
李津作品前駐足的觀眾
基于對歷史和當(dāng)下中這一“抽象”結(jié)構(gòu)的警覺，我們大膽推測，藝術(shù)“抽象”這一典范的歷史，并非只是這個美學(xué)門類自身的歷史可以盡述的?！坝肋h(yuǎn)的抽象”指向的是一種從未消失的歷史劇情：抽象的方式在政治領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域來回穿梭，在對立面寄生，以及相互適應(yīng)地運(yùn)動。由于時空錯位所帶來的歷史經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)思考的位差，民族的美學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義的移植經(jīng)驗(yàn)并不作為這一敘述的主要內(nèi)容出現(xiàn)。伴隨這一敘述，我們更傾向于激化那種模糊掉歷史時空轉(zhuǎn)換的、在歷史和當(dāng)下中并存的權(quán)威整體的消逝。“永遠(yuǎn)的抽象”戲仿的是一種復(fù)雜的、受到絕對性和權(quán)威主義影響的“永恒”的時間態(tài)度，它是對“抽象”這一現(xiàn)代現(xiàn)象無時不在的指認(rèn)，一種在歷史時空變換時產(chǎn)生的質(zhì)疑，但同時，它也是一種自我嘲諷和肯定。展覽將在對圖像的隱喻進(jìn)行解讀的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“持續(xù)”和重復(fù)兩條主線，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作中那些值得玩味的變形、滲透和挪移以及權(quán)威的整體敘述里難以企及的欲望的顯現(xiàn)。
據(jù)悉，本次展覽將展出至2017年02月19日。
展覽現(xiàn)場
“永遠(yuǎn)的抽象：消逝的整體與一種現(xiàn)代形式的顯現(xiàn)”