現(xiàn)代主義的思辨之旅讓我們發(fā)現(xiàn)了文化再生的意義，有時是建立于挪用、轉(zhuǎn)換之中，甚至可以指鹿為馬。關鍵的問題在于，作為文化人或者藝術家自己所采用的藝術觀念、媒介以及自身的理論素養(yǎng)和研究能力，是否能與其創(chuàng)作有效地結(jié)合在一起，并與當下社會、文化、生活構(gòu)成有意義的關聯(lián)。如蔡國強挪用了《收租院》，由于改變了時間、空間的關系，引伸出了作品社會學和政治學的含義；波伊斯把黃油放到美術館，轉(zhuǎn)換了食品的物質(zhì)特性，讓我們獲得了生與死的哲學思考；艾未未制造的《童話》把1001個人一次前往德國的旅行，演變成一個行為藝術作品，從而指鹿為馬、強制性地用傳媒衍生出中國人在全球化語境中自我身份的考量。

　　這些案例讓我想到，21世紀的中國當代藝術、藝術家不但要思考作為文化元素獨立存在的個體，同樣也得面對文化交互中的身份識別。由此，超越自身的局限，生發(fā)出中國這個特定時期的文化命題，便加劇了中國藝術家的緊迫感與危機感，我們再也不能像過去那樣僅僅關心藝術的審美及教化功能，藝術家必須讓自己的作品成為反映當下社會文化的視覺元素。同樣地，中國藝術也得改變過去那些主題先行的思維模式，尤其是在這個文化體系太多地被干擾、被消解的時代，藝術家在思想觀念上要形成某種自覺，回歸于自己的真實體驗，創(chuàng)造我們關注或共鳴的內(nèi)容。

　　從現(xiàn)狀上分析，中國藝術在最近三十年的實踐中，還沒有能夠產(chǎn)生多少實質(zhì)性的變化，藝術依然在權利、意識形態(tài)、西方模式中徘徊。加上突如其來的“資本”，讓藝術更是陷入了從未經(jīng)歷過的“險境”，“資本”這個幽靈越來越主導性地干擾著創(chuàng)作者和閱讀者對藝術做出正確的價值判斷，不過藝術家的職能仍然在提醒著我們，如何保持藝術由來已久的原則，以及在文化體驗中的批判意識，這已經(jīng)成為衡量一個藝術家是否堅持存在于藝術之中的關鍵詞。客觀地看，由于地域、政治等原因，中國藝術繼續(xù)保持著它的獨特運行方式，尤其是繪畫和雕塑，并未能從根本上遭遇西方式的動搖。幸免于難的主要原因是，大眾也包括藝術家，相信繪畫和雕塑是構(gòu)成藝術美學原則的載體，這樣的媒介能夠承受我們關于藝術的全部想象。

　　正是這樣的原因，中國繪畫仍然在中國當代藝術的進程中扮演著主導性角色，只是那些堅持沿用古典主義風格的藝術家的自信心大都受到動搖，更多的藝術家或者窮于應對藝術市場，或者疲于參加各類展覽，剩下來繼續(xù)潛心于藝術思考或研究的人日趨減少，這似乎也表明一個征兆，有時社會政治、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型所折射出對藝術的影響是微乎其微的，如果有些地區(qū)的藝術家對技術的興趣超過對文化創(chuàng)造力的選擇，那藝術肯定會在相對保守的運行機制中生長。盡管如此，我們?nèi)匀黄谕切┎粩鄬ふ倚碌目赡苄缘乃囆g家，在傳統(tǒng)媒介中找尋出有意義的表達。

　　龐茂琨正是基于這樣的背景，企圖重新在傳統(tǒng)媒介中，結(jié)合其對當下藝術的認識，嘗試一種可能的藝術家。他早期是接受正統(tǒng)學院派教育的佼佼者，對歐洲古典主義的研究，形成了他對繪畫語言的全部認識，尤其是他深諳古典油畫的傳統(tǒng)之道，而提煉出個性化的細節(jié)，使其衍生出形式、色彩、透視、造型的獨特視覺，引發(fā)了人們對他繪畫的普遍好感。可以說，上個世紀，中國人對傳統(tǒng)的歐洲繪畫的認識，基本上還是建立在還原真實的基礎上，多數(shù)人并不了解，我們看到的那些古典繪畫，真正表現(xiàn)的是隱藏在真實描繪之后的主觀臆造的抽象精神，以及人物刻畫中的宗教內(nèi)涵。今天，大家對歐美藝術的發(fā)展及思想的認識，仍然充滿著意想不到的誤讀。從這個層面看，龐茂琨所表現(xiàn)出來的繪畫才能，還是有效地銜接了油畫語言在文化解讀過程中的差異，讓技藝蘊含在描繪的形式中，來表現(xiàn)出我們關于繪畫歷史的聯(lián)想。因此，過去我們面對龐茂琨作品時，總是把他與歐洲繪畫聯(lián)系在一起來進行評價，而很少關注他在這過程中的實驗。直到最近，藝術家用頗為離譜的表現(xiàn)方式畫出的大量新作，才使我們認識到他在藝術理論以及社會轉(zhuǎn)型的影響下，開始有些叛逆性地對他的繪畫進行重新的編碼。雖然在這個實驗中，我們還不能對他的新作做出一個準確的判斷，但有一點是可以肯定的，在重組和置換的畫面組織結(jié)構(gòu)中，龐茂琨所調(diào)動的圖像資源已經(jīng)開始背離他原有的軌跡。