由此，龐茂琨再也不是一個描繪優(yōu)雅，充滿古典情懷的藝術家（盡管他還沒能完全地與過去產(chǎn)生徹底的決裂），他已經(jīng)開始有取舍地借鑒藝術的歷史，將對傳統(tǒng)的體驗轉變?yōu)楝F(xiàn)實的體驗，同時，他通過作品產(chǎn)生視覺上的不愉快，來改變人們對他的熟知，并使觀者面對陌生的圖像而產(chǎn)生聯(lián)想。他創(chuàng)作的“巧合系列”、“蛻變系列”、“邂逅系列”等作品就表明了他與當下社會，與真實個體直接聯(lián)系的決心。這是一種極端的描繪方式，它使我們聯(lián)想到，龐茂琨這個定位于學院派的追隨者開始反對自己，因為他意識到，繪畫中太多的自我內心體驗，在今天是缺乏說服力的，藝術必須虛擬出另一種真實，這當然也不是現(xiàn)實中的現(xiàn)實，他要假設的畫面不是線性的敘事場景，而將錯位的時空結構來構成咄咄逼人的視覺印象，讓讀者在他繪畫的閱讀中感到費力，產(chǎn)生障礙，并阻斷那些長期以來，解讀藝術的惰性。他開始否定過去一系列極其美麗的繪畫作品，盡管在他的新作中仍有不可思議或自相矛盾的地方，但他試圖嘗試新的觀念。藝術家認為，常態(tài)的美好使人類的精神生活顯得平庸。龐茂琨在他的畫面中，引發(fā)受眾提出問題，從社會學的角度提供研究的案例，讓繪畫不僅僅只是回憶和審美，所以，他開始重新寓意人物形象，重新假設空間，重新定義他對文化的理解，把傳統(tǒng)技藝的油畫與繪畫中的觀念重新闡釋，雖然他并沒有拋棄自己嫻熟的技巧，但他強調用技藝獲得解脫，從而加強了作品中的隱喻。

　　在這樣的前提下，藝術家假設出的畫面空間是冰冷和空洞的，它沒有正常的三維結構，這對過去一直堅持傳統(tǒng)繪畫原則的他是無法想象的。由此看來，重新編輯出畫面的空間關系，讓繪畫中的人的情感、風景和靜物，游離于固定的模式，形成一種新的三角關系，來擺脫傳統(tǒng)方式，這無疑為龐茂琨的作品釋放出種種可能性。當然，否定自然屬性的空間，暗示出藝術家的觀念，并不一定對應了當代藝術的絕對精神，但有一點是明確的，這就是藝術家用違反常規(guī)的描繪，用錯誤符號反映現(xiàn)實社會的錯誤，不失為在觀念表達中的選擇。這里面也表達出藝術家對現(xiàn)有體制、意識形態(tài)、經(jīng)濟、文化的反響，也反映對他在繪畫中的思想強調。正如藝術家在談到他創(chuàng)作時說，“我并不是徹底的現(xiàn)實主義的描繪者，我的創(chuàng)作沒有明確的目標體系、方向，我所有的表達是朦朧和充滿不確定性的，我只是想同觀眾一起，來探討我們生活中的困境，分享我對社會的種種猜測?！庇纱丝磥?，繪畫中的隱喻和表達是建立于空間結構上的，龐茂琨正是利用冷空間來刺激觀眾，增強他作品的社會內涵。

　　造型上，藝術家也令人有些詫異地利用雜技演員、摔跤運動的表演來作為他對人物描繪的選擇。這些人工的極端造型，應該說它的動作就是一種人造形式，也是徹頭徹尾的人對人自身的施暴或扭曲。某種意義上看，也反映出在這個無處不在的娛樂化時代，身體文化的異常本質。如果說藝術家反叛性地同過去的唯美形式?jīng)Q裂，而采用了這截然對立的表現(xiàn)方式，來消解傳統(tǒng)圖像中的習慣元素，那么這些超乎異常的人體姿態(tài)，使圖像本身暗喻出的語言形式，不再具有實用主義的企圖，從此也斷裂了我們對繪畫語言習慣性的解讀。事實上，在過去變革人物繪畫造型的實驗中，寫實繪畫就很難采取斷然否定造型形式來強化作品。我們稱之為思想的內容，只是在中國藝術跟隨了現(xiàn)代主義以后，藝術家才形成了某種自覺來尋求視覺藝術在表現(xiàn)中的出路。但這仍然是不夠的，它還沒有構成強勢來徹底顛覆傳統(tǒng)中那些稱之為經(jīng)典的、難以應對的造型語言模式。由此看來，龐茂琨頗為極端的造型，其用途是顯而易見的，他用人工代替了自然，暴力代替了和諧，荒誕代替了唯美來改變習以為常的古典造型認識，增強作品所能傳遞出的主觀意愿，與觀者互動來體驗這并非人道的、苦行的身體思考，促成人們的觀看方式的轉變。

　　龐茂琨新作的另一特征就是，他把對大眾文化、消費文化的反映，作為他作品的內容，這也是藝術家在“當代繪畫究竟表現(xiàn)什么”這個問題上的自我挑戰(zhàn)。長期以來，中國具象繪畫多在舊的意識形態(tài)、風土人情、革命浪漫主義中徘徊，很少藝術家把當下社會中的尖銳問題作為自己的創(chuàng)作思考的題材，這就導致了這類型的畫家，一直寄生在體制和對歐洲傳統(tǒng)文化想象的情景中不能自拔，從而遠離中國藝術需求的本質。當然這并不等于說藝術一定要在通俗、時尚元素中才能獲得可能性，但在中國這個特殊的文化背景中，這些文化元素正好可以作為一種對立面來引發(fā)我們對主流價值觀的反思。由此看來，一個代表文化符號的消費社會中身份各異的人們對商品的膜拜，無傷大雅地反抗現(xiàn)存的體制的怪異情緒，一群莫名其妙的寵物，正是藝術家移植現(xiàn)場的荒誕劇。藝術家顯然想從社會學的角度，來重建作品與觀眾之間關系，串聯(lián)起受眾對現(xiàn)成物品和場景中人物形象的關注。這樣的演繹既構成了對傳統(tǒng)繪畫敘事情節(jié)的反對，與此同時，也衍生出我們對繪畫內容如何反應當下文化提供了新的文本。