“劇”與“場”分離斷裂之處，就是“排演”自我消除和自我拯救之所。“排演”是非正式的演出，是可反復的、抹去重來的實驗；排演可以把任何場所變成劇場，也可以把劇場變成日?？臻g。在排演時刻，劇場不再是看與被看交接的命定之舞臺，不再是把現(xiàn)實排除出去的再現(xiàn)空間，而是一個自我欣賞同時又被不斷打斷-拆穿的世界，排演是幕前與幕后的中間狀態(tài)，也是劇場與日常的中間狀態(tài)。

在伯格曼的影片《排演之后》中，一切至關重大的事情都發(fā)生在劇場之外，可排演的劇目和不可排演的生活（什么是不可排演的？政治、歷史和……生活）穿插在一起。在《八部半》的結尾，費里尼將故事中的所有演員和角色擺上舞臺，共同狂歡，他們既是他們所扮演的角色，又是他們自身（演員又何嘗不是一種角色？）。這就是“排演”，一種演習，一種“表述的中間狀態(tài)”，比表演更真切實在，更輕松寫意，可以隨時停頓，可以重新開始。
那么，展覽是否是可排演的？藝術家為展覽創(chuàng)作，是否如同演員為了演出而排演？展覽開幕時刻就是藝術創(chuàng)作的最終完成嗎？還是說，展覽就是排演，展覽必須是且只能是排演？

所有展覽都希望成為一個結論，一次宣告，一次最終的演出，一場完美的戲劇。而實際上，它只是排演。因為進入劇場之時，所有的觀眾都帶著“觀眾”之面具（在古希臘的劇場中，所有個性[personality]都只是差異之面具），流俗的劇場經驗已經把工人、教師、商人、學生……這些無限差異之個體（multitude）馴化為“觀眾”這一角色的扮演者。在排演之時，排演之劇場是開放的，因為觀眾尚未臨場，在場的所有人都是排演的參加者。排演之劇場是開放的，還因為我們只是“藝術”這一史詩劇的排演者，藝術之決斷本身即是歷史之決斷，歷史沒有終點線，藝術的歷史尚懸而未決。
展覽即是排演。與舞臺演出相比，“排練場”更加日?；?，排演卻也并不在日常之中，日常也早已經成為一個劇場，惟有在排演之中，我們才可以從此日常劇場中脫身，擺脫日常生活這座堡壘對個體的宰制，進入生命政治的解放時刻。

展覽即是排演。戲劇演出并不能達到解放。因為表演在演出時走向完結，它成為一次性發(fā)生之事件，迅速地消融在日常之中。也因為在劇場中，觀眾只是從一場戲進入另一場戲，從一個夢進入另一個夢。我們并沒有擺脫“劇中人”的身不由己狀態(tài)，我們是集體夢境的陷落者，是被動的觀眾，被訂制的他者。只有在排演中，觀眾作為主體之參與才得以施行。然而這是與所謂“社會參與”（social engagement）和“公共介入”（participation）相反的行動。后者是藝術家對社會的介入和參與，仿佛藝術家本來不在社會之中，藝術家進入日常之劇場，他或她相對于“公眾”或社會仍然是居高臨下的“主權者”（sovereign）；而“排演”則是邀請大家進入我們的排練場，加入到藝術的生產中來，如同在排練場中，演員和燈光師、教師和學生、政治家和工程師一同登上舞臺。此中關鍵在于：在“參與主義”的框架中，“公眾”和“社會”都只是單數(shù)，而在排練場上，所有的排練者都被保持為無窮差異之個體，是“眾人”（multitude）。

展覽即是排演?！芭叛荨笔且环N解放，因為一切尚處未定狀態(tài)。在本屆上海雙年展的框架中，策展不是總結，不是調查或再現(xiàn)，而是組織排演。只要在排演之中，展覽之劇場就尚未封閉，尚有其未來。今天，藝術體制的生產力遠遠大于個體的創(chuàng)造力，藝術家難以擺脫被藝術系統(tǒng)雇傭的感覺和“社會訂件”的命運，到處是仿像和角色扮演（cosplay）?！芭叛荨碧栒偎囆g界的同仁脫掉角色扮演的戲服，從機制化的藝術劇場中出走、從日常劇場中出離，成為那“未被定義者”，回到我們的排練場，進入到自發(fā)、自由的演習之中。

2010上海雙年展擬邀請Performa、“長征計劃”等具有重要學術影響力的策展機構作為合作伙伴，共同參與雙年展的國際“巡回排演”計劃。同時，從“巡回排演”這個主題方向出發(fā)，我們將在展覽操作層面成立巡回排演“行動委員會”（Acting Committee）。該團隊由“巡回排演”計劃中的十余位主要思想家、藝術家和策展人組成，參與并且協(xié)助策展人進行雙年展各流動站的學術研究和組織工作。

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