倪軍：董希文先生、袁運(yùn)甫先生，包括龐熏琴先生，就是和我們所說的“民族色彩”或者叫“民間色彩”，有一個有意識的對接，他們是那么好的一個畫家，他們一定對于色彩本身是琢磨了，是認(rèn)識了，有主動的意識。那么，我們又是中國人，我們又要接地氣，我們又在中國的土地上畫畫，自覺的不自覺的都吸收了民間色彩這個養(yǎng)分，那么中國的民間色彩是什么？請問，誰可以很精確的給一個定義？說大紅大綠不好聽，說原色也未必，說善于用對比色也不是永遠(yuǎn)是這樣，總之呢，說民間的色彩無非就是說在中國廣大的農(nóng)村當(dāng)中這些色彩用得比較經(jīng)常，用得比較多。但是，我這觀點(diǎn)可能有點(diǎn)偏激，就是說中國的民間的色彩相當(dāng)大的程度上，不具體說這個色彩的數(shù)字或者它的量，來自于印度美術(shù)館，我有一年在圣地亞哥美術(shù)館看了一個印度作品的展覽，就是印度的原來的作品展覽，一下子我覺得這么像中國的年畫，再一看印度的那些作品的年代，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過我們的這個年畫的年份。因此我就知道我們的色彩很多是來自于印度的，這個也不稀奇，佛教的美術(shù)、敦煌壁畫的色彩等等都是。那么吸收了這些色彩的養(yǎng)分，民族的也好，民間的也好，融合到油畫的表現(xiàn)當(dāng)中去，是以董希文、龐熏琴、袁運(yùn)甫這幾位藝術(shù)家為代表的，不僅僅是他們?nèi)?，是中國畫家的一個嘗試，是有益的嘗試，但是畢竟還沒有到理性的層面，還沒有到對于色彩的細(xì)膩的、純理性的、表現(xiàn)語言的這種深究。
倪軍：中國印象派畫印象派最好的畫家之一，我認(rèn)為是衛(wèi)天霖先生，很奇怪畫家今天的作品都看不到了。但是他非常非常好，80年代有過很多次的展覽。衛(wèi)天霖先生是間接的學(xué)日本那一脈，日本人學(xué)印象派要比我們早，并且規(guī)模要大。日本畫印象派的畫家很多，就像美國畫印象派的，法國法式印象派很多一樣。所以我們拐著彎地借鑒了一些印象派的觀察方式，印象派其實(shí)有了一套自主的色彩的觀察方式，就是說不去主要的描繪大自然的形，而是要靠一種色彩的感覺來打動別人，模模糊糊朦朦朧朧最好，太清楚的時候也要畫的故意不清楚，幾乎是青光眼白內(nèi)障的這么一種表達(dá)方式。
藝術(shù)中國：最近也是剛剛?cè)ド虾？戳四蔚恼褂[，有大概20多張莫奈的原作，當(dāng)時的感覺也是非常震撼。莫奈晚年他生活在自己的小花園里面，似乎是因?yàn)榛▓@里林木比較茂盛，比較陰暗，外觀的東西比較少，更多的是純碎的對于色彩的一種探索。然后就能感覺，同一種綠他有非常多綠的顏色，甚至能聞到那種水草的氣息。我覺得甚至莫奈晚年那些描繪水草、描繪睡蓮、描繪滕蔓植物的畫感覺非常震撼。
馬樹青：對于色彩我要談的基本上是從繪畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)里來聊一些自己的經(jīng)驗(yàn)和國內(nèi)藝術(shù)家，包括外國的和中國的區(qū)別。比如像剛才說的羅斯科，我覺得讀他的繪畫的時候，他的色彩非常非常重要。但是當(dāng)我去注視看他的顏色的時候，我注意到實(shí)際上是空間，他一直在特別努力的是讓這個色彩創(chuàng)造出來空間。這一點(diǎn)我也一直想努力，我們不是原封不動把一個色彩貼到一個畫布上去。我對教授曾經(jīng)講過一次，就是說你畫在墻上和畫在畫布上之間最大的區(qū)別就是，畫在墻上沒有空間感，畫在畫布上它會產(chǎn)生空間。我覺得色彩對我來說，實(shí)際上不是單一的。很多外行看來這個紅色很漂亮，但對于畫家來說就不能這樣。畫家必須一定要把時間和空間的元素和色彩加在一起，才會出來一個繪畫的、兩維的、平面上的一個色彩。它的層次創(chuàng)造了時間，也會有空間感。對我自己來說，我畫一幅畫的話，第一個顏色選擇任何東西其實(shí)對我來說不重要，重要的是它旁邊是什么顏色，是旁邊的顏色創(chuàng)造了我第一筆的這個紅色，也是這第一筆讓旁邊的顏色產(chǎn)生層次，產(chǎn)生互相關(guān)系，這是我理解的互換的色彩。
藝術(shù)中國：羅斯科是不是更多的是給觀眾創(chuàng)造一個氣場或氣氛，羅斯科的很多作品都比較大，站在它面前會有一種力量的壓迫。
倪軍：對，當(dāng)我們在紐約的、羅馬的現(xiàn)代藝術(shù)館，或者站在美國的其他的一些藝術(shù)館，他還建了一小教堂，羅斯科最后通過他的繪畫建立了一個小教堂，他試圖以他的繪畫作品放在教堂式的建筑空間里面，以展示一種新時代下的祭壇畫，無非是達(dá)到一種精神的高度，靈魂的高度，甚至可以通靈。我個人太多次在他的繪畫面前，我覺得他的繪畫在顫抖，當(dāng)然我們知道他畫完了停筆了，也干了，那這畫怎么在顫抖呢？ 就是色彩一層一層交織，這個邊線的輪廓，讓我們感覺到這個色塊之間有空間感，并且在顫抖，這是為什么他常常打動觀眾的所在。
那么為什么他的畫留下一種顫動的感覺，給人一種強(qiáng)烈的壓迫感和沖擊感，并且勾引了這個觀眾，誘惑了這個觀眾？是他自己的判斷。羅斯科在結(jié)束他的作品的時候，每每都有他自己痛苦也好、亢奮也好的一個判斷，他是在和觀眾挑逗、調(diào)情、挑戰(zhàn)。當(dāng)然最后他走向了結(jié)束自己的生命，他可能認(rèn)為他在這一方面再沒有可以做的空間，或者是他完結(jié)了一個使命。因此，馬可?羅斯科這個人他對于色彩的使用是主觀的，是駕輕就熟的，是一種發(fā)號施令的。同時，里邊又有一種和觀眾的，剛才樹青講的這個相互作用，就是這塊色彩擺在這，只是擺在這，旁邊的色彩跟它有一個相互作用，他十分懂得色彩之間的作用，互相的交響的這個關(guān)系。我們剛才也說到冷抽象、熱抽象，或者是硬邊（hard-edge），或者羅斯科的這種軟邊（soft edge），這個之間的這些差異，這些都是技術(shù)性的一些選擇。約瑟夫?艾爾伯斯（Josef Albers）就是硬邊，他是幾何抽象的鼻祖和學(xué)理論家。剛才談到埃爾斯沃斯?凱利（Ellsworth Kelly），凱利的作品通通是極硬的幾何抽象，但是他的理性，他還有一種跟人相互作用的這種溫馨感依然存在，并不是說幾何抽象就不存在這種溫馨感，他是靠色彩的面積。凱利的作品尺度非常的大，他這種帶來的視覺沖擊力，又是一種其它的感受。羅斯科是這兩年在國內(nèi)非常的火爆，凱利才剛剛被我們所認(rèn)識，我剛才說的法國的蘇拉日還沒有太多的被認(rèn)識。
我覺得在這些所謂的抽象西方藝術(shù)家的作品上，我們慢慢地在學(xué)會去讀它。他們的這些作品，就是人類當(dāng)中這些無論是用硬邊還是軟邊，無論是極為有限度的幾塊顏色還是比較豐富的顏色來進(jìn)行工作的這些藝術(shù)家、色彩學(xué)家，也需要觀眾學(xué)會去讀他，學(xué)會去解讀他，從而才能更深入的去感受他。因此在這個高度上，我才覺得無論是傳統(tǒng)延續(xù)下來描摹現(xiàn)實(shí)對象的所謂“寫實(shí)”方法工作的藝術(shù)家和剛才我們說使用色彩、非具象方法工作的藝術(shù)家才能夠達(dá)到一個共同的頂峰，也就解決了一個抽象和寫實(shí)這種簡單的二元劃分法，結(jié)束這種簡單的思維階段。
我印象很深的是查克?克勞斯（Chuck Close），就是畫照相寫實(shí)的大頭的作家，我知道他的工作方法非常地個人，很獨(dú)特，那么他的畫近看十分的抽象，完全看不出一個人形來，倒退若干米，越遠(yuǎn)越覺得越寫實(shí)，寫實(shí)的不得了，走近再看呢，都是色塊。他是一個形象非常逼真的畫大幅頭像的一個藝術(shù)家。但有一次他在一個談話當(dāng)中，說我是一個抽象畫家。一下我就覺得他十分清楚自己在干什么。他已經(jīng)完全抹平了寫實(shí)和抽象這個概念，并且很藐視這個概念。你們看我表面上是很寫實(shí)，實(shí)際上我是一個抽象畫家。換句話說，一個表面上看上去很抽象的作品，他可以完全有理由說我是一個很寫實(shí)的畫家。我寫的是什么實(shí)，我寫的是感受這個實(shí)。就是我剛才講的色彩造型。色彩帶來的感受是很實(shí)在的，是可以說清楚的，這也是寫實(shí)。就是通過一種抽象的色彩造型，給我們帶來的一種切實(shí)的感受。當(dāng)一個畫家把這個工作做好了，他可以自稱為是一個“寫實(shí)藝術(shù)家”，就是這么個意思。莫奈是偉大的一個先驅(qū)者，偉大的一個探索者。我在他的花園里邊覺得也不過是一個普普通通的花園。我們中國人出了一代一代的造園家，唐、宋、元、明、清，各個朝代都有造園家。你站在巴黎郊區(qū)莫奈的花園里一定會感概我們這個民族何以沒有出一個莫奈？很奇怪，千古疑問。所以我們不是說在這一方面我們要提倡西方有什么我們一定要有，這個東西當(dāng)然太簡單化，我們還在很多地方還有工作可以做，我們也是人，我們也有大腦有雙眼有手去感受，我們還有很多的前景，十分遼闊，很多的空間可以去探究，這是讓我們很亢奮的事情。
藝術(shù)中國：提到莫奈，我突然想到一個話題，就是莫奈應(yīng)該說是一百多年前印象派的代表，在今天的印象派似乎也被我們納入經(jīng)典的范圍，但是在今天在中國有非常多的畫家經(jīng)常會提在畫面里要當(dāng)代要變革要創(chuàng)新，但是我去看莫奈的畫作的時候我覺得今天中國的畫家依然是沒有超越莫奈這個層面，就是對于物象的表現(xiàn)，對于色彩的處理還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到，那兩位老師又怎么看我們今天所謂的創(chuàng)新和我們應(yīng)該有的語言深度之間的矛盾？
馬樹青：問得很深刻。說到當(dāng)代，我記得參加過第一個中國油畫雙年展，那個展覽的主題叫“在當(dāng)代”，我也做了發(fā)言，我說我特別喜歡這個展覽題目，為什么呢？因?yàn)槲矣X得我曾經(jīng)遇到很多朋友問，說你從歐洲回來，今天歐洲什么作品最當(dāng)代？什么風(fēng)格最當(dāng)代？這讓我很難回答。我說這題目好，好在哪兒呢，不是“當(dāng)代”，是“在”。其實(shí)我覺得一個藝術(shù)家，他如果“在”，他畫畫整個過程中他“在”的話，他就肯定會當(dāng)代。所謂的“在”就是說，這個藝術(shù)家不用翻20本別人的畫冊，或者翻看自己的舊畫，才開始畫畫，他真正在那兒，才能夠真正畫出來能夠最讓人驚嘆的好東西。所以我覺得如果想“在”，我覺得一個畫家必須要讓自己放棄自己的身份、地位、年齡甚至是性別，變成其中一個，完全中立的一個，你才能夠真正的去判斷你的畫作，我覺得這個時候畫家的繪畫肯定是有他當(dāng)代的價值。如果我們都是看了前人或者某些大師的東西受他們的影響，即使你在抄襲一個最現(xiàn)代、最當(dāng)代的西方大師的作品，到你這里出來之后肯定也不在當(dāng)代了。
藝術(shù)中國：所以重要的是“在”。
馬樹青：在場。其實(shí)這個“在”很難的，這其實(shí)是一個哲學(xué)狀態(tài)。因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)生活在過去或者將來。我自己覺得只有畫畫的時候，你才能夠碰到這個“在”，實(shí)際這個“在”是個狀態(tài)，你在這個狀態(tài)的時候才有可能在場。
倪軍：所以我們當(dāng)下的一個嚴(yán)重的問題就是思想的惰性，思想的懶惰造成了所謂的浮華、浮躁。我們這兩年不同的媒體，雜志、文章都在批判我們的浮躁、媚俗等等。這個歸根結(jié)底，原因是從事藝術(shù)工作的人不愿意去做有深度的思考，很多都是追風(fēng)、人云亦云，不做自己的思考。所以剛才我們講莫奈，講“在當(dāng)代”等等都是告訴我們，莫奈是一個思想者，在當(dāng)代的人也不能排除自己首先是一個思想者。當(dāng)下的我們的藝術(shù)展現(xiàn)出來的結(jié)局，很大的程度上我們可以用一個“土”或“臟”字來概括。那么土也好，臟也好，我指的是和現(xiàn)在的歐洲、美國的當(dāng)代作品相比。無論他們的作品在形式上、材料上多么前衛(wèi)、多么新穎，它都是建立在一個豐厚的、實(shí)證的造型和色彩的基礎(chǔ)上。而我們在這兩個方面，實(shí)證的造型和色彩基礎(chǔ)上，也就是科學(xué)的色彩研究以及長期的實(shí)踐基礎(chǔ)上還相當(dāng)?shù)谋∪?，造成我們?dāng)下出來的作品表面上直覺看上去就顯得“臟”和“土”。否則我們怎么去理解我們的東西何以難看呢？他們的作品做出來怎么也是一個玻璃鋼、一個公共的作品怎么就還能看呢，這里我想指出來的是我們對于視覺科學(xué)本身的探究還有相當(dāng)?shù)目臻g，相當(dāng)?shù)牟罹?。這個差距要靠我們今天努力思想努力琢磨，視覺與自身的一些話題、一些課題來去推進(jìn)、去漸漸地解決，有大量的需要我們靠思想去努力才能解決的問題。
藝術(shù)中國：今天我們還有一個話題就是剛剛兩位老師也提到過去我們一年中只能看一兩張年畫，但是今天一個上午就可以通過互聯(lián)網(wǎng)看到大量的圖片，在這個視覺語言信息極其豐富的時代，繪畫為何還有這么強(qiáng)的生命力？就是它對于人的情趣、審美的影響，或者是大家自我調(diào)節(jié)，或者說是對觀眾的影響上有哪些作用？
倪軍：這些年我個人不反對別人的作品放在電子屏幕上，微博也好、微信也好，我個人極力的避免這樣做，除非有些特殊的原因。剛剛我們看雜志上印刷的馬樹青的作品，或者是其他的作品，跟我們現(xiàn)場的原作很容易比較，以及我們每個人都做過的畫冊，最后畫冊印完了裝訂完了每個人都是失望，無論你多么努力的去調(diào)顏色都會失望，這就涉及到一個話題，為什么要看原作？為什么還要收藏這張畫？為什么要把這張畫據(jù)為己有，在自己生活的身體的空間當(dāng)中才舒服?為什么想去擁有?所有的印刷，無論是紙媒還是電子屏幕，都不能達(dá)到我們在這幅原作面前所得到的這種感動，所得到的的這種感受。這個感受說得玄一點(diǎn)就是氣場，或者是量子的夸克、中微子的這些等等這些跟你的交互作用。那么說的淺白一點(diǎn)，無非就是我們的視網(wǎng)膜和它產(chǎn)生作用，反映到我們自己的大腦當(dāng)中去。在這個過程當(dāng)中，包括剛才提的在羅斯科的畫的面前、在塞尚的畫的面前、在莫奈的畫面前，我們?yōu)槭裁匆プx它，為什么跑那么大老遠(yuǎn)要去紐約去看博物館。就是看到了另外一個人類是如何去工作的。借用一個比喻，很簡單，為什么去現(xiàn)場聽交響樂，再好的CD都是制作出來的，一個道理，那個是靠耳朵跟大腦跟身體的交感作用，這個是靠眼睛跟大腦身體的交感作用。我們非畫家看畫跟畫家本身看畫這里面又有一些區(qū)別。就是說畫家本身他也是從事這種勞動的，他本身熟悉這些材料工具，熟悉這個過程，我們在這樣解讀別人的創(chuàng)作當(dāng)中，一定是在分分秒秒都在思考自己的這個狀態(tài)，自己在畫畫的狀態(tài)。所以這是一種奇妙的，可能是造物主給的一種感受，奇妙的感知能力。我們津津樂道于此。
馬樹青：我舉個例子就是說，比如剛剛講到一個歐洲大畫家弗洛伊德，他畫了一個英國女王的畫像，其實(shí)英國女王的圖片照片并不缺少，成千上萬的每天都能看到，為什么她還每天在弗洛伊德的要求下她還必須每天提著自己的包去那完成一個可能是王室里面最小的一幅肖像畫呢？我覺得這也說明繪畫這種不同于任何形式的、不同于今天橫流于世的圖片、圖像這種本身的價值。
藝術(shù)中國：女王可能去弗洛伊德那里去了三十多次，畫了好多年。
馬樹青：對，我覺得就拿這幅像來說吧，可能大部分人就是覺得可能這幅女王像畫的很像，就是小了點(diǎn)，或者畫的粗糙了點(diǎn)?？墒菍Ξ嫾襾碚f，我非常欣賞這幅繪畫，跟梵高的情況一樣，不是欣賞它像與不像，它再像也沒有照片像。我們欣賞的是這幅繪畫本身流露出來、傳達(dá)出來的時間、空間、材質(zhì)、肌理，這些是繪畫本質(zhì)的一些東西。為什么說它本質(zhì)呢，因?yàn)檫@是讓人可以用眼睛去觸摸的東西。多媒體的圖片不需要觸摸，但繪畫，像海德格爾講的，如果拿《蒙娜麗莎》的畫去紐約展出，你不可能拿一個概念去，《夢娜麗莎》在紐約大都會展出，你必須把這個繪畫搬到那去展。因?yàn)殚喿x繪畫的方式跟所有的東西不同，它必須把繪畫那種繪畫性體現(xiàn)出來，這個繪畫性恰恰又是通過一種觸摸式的目光才能感受到。像弗洛伊德那幅小的肖像，從暗面到亮面完全是通過繪畫表現(xiàn)，跟攝影沒有什么關(guān)系。所以我覺得他觀察方法跟攝影完全不同，就像我剛才說的，如果她去了三十多次，這個畫家并不想把三十多次的東西都給揉掉了，給你看一個光光滑滑的一個寫實(shí)照片，而是讓你看到英國女王的這幅肖像畫。話又說回來，當(dāng)我們評論這幅繪畫的時候，我們絕對不會說這是一幅很棒的肖像畫，我們要說這是一幅很棒的繪畫，我覺得差別就在這里。這是一個肖像或圖像跟繪畫本身不同的東西，繪畫它有必要獨(dú)立存在繼續(xù)發(fā)展下去。
