藝術(shù)中國：馬老師您用純色彩來進行繪畫這么多年，如果從觀眾的角度來說，會不會有很多觀眾來跟您交流，您覺得中國觀眾目前對色彩認(rèn)知程度上是不是也需要一段路來走，因為我們不太習(xí)慣用這種純色彩語言進行交流，有沒有這種體會？
馬樹青：對，有。剛才我就說到了，你用純色彩畫，你會有風(fēng)險、有挑戰(zhàn)。什么風(fēng)險？有很多風(fēng)險，比如，這個紅色和綠色放在一起，本身就不和諧，還有很多很多的風(fēng)險，其中還有比如說，會重復(fù)，因為純色就幾種，灰色可以上千種，你就容易重復(fù)，但用三原色能畫出來上千個畫也很有可能，這就需要冒風(fēng)險，要挑戰(zhàn)。實際上自己體會到做畫家，我覺得最精彩的時候就需要繪畫性，來讓色彩能夠和諧在一起，最后達(dá)到一個古典的一種精神狀態(tài)。比如，紅色、黃色這么強烈，畫出來那就真的像西班牙國旗了，對吧？我覺得如果想打破這種直觀看到的色彩的意義，里面有很多的繪畫技巧。
對我來說，色彩對我來說，我應(yīng)用最多的是它的繪畫顏料本身物理性質(zhì)中的覆蓋性或者是透明性。其實在西方的油彩顏料上它印的很清楚，這是透明色彩，這是半透明色彩，恰恰是這個，我們很多畫家，包括有些畫很多年的畫家不太注意這個細(xì)節(jié)，但這個細(xì)節(jié)恰恰是西方油畫史上最重要的一個繪畫的技巧，所以，直到今天，他們還在油畫顏料上印出來。像倫勃朗他一生的繪畫，就用的透明顏色，如果他想畫一塊黑顏色，他要在底下先畫一塊白顏色，他讓這個黑顏色既透明又深度，如果你覺得不夠黑，用我們的方法，不停地覆蓋不停地覆蓋，反倒越蓋越不黑，越不能達(dá)到那個效果。所以，我就說，色彩縱然有成千上萬種，對我來說只有兩種，一種是透明的，一種是不透明的。當(dāng)我畫了一塊黃色，我從旁邊蓋了一塊藍(lán)色，那如果這個藍(lán)色我用的透明顏色，那這個藍(lán)色出現(xiàn)的是一種綠色，藍(lán)覆蓋黃色。那在另外一個地方，我又用黃色覆蓋了這個藍(lán)色，那也出現(xiàn)也是一個綠色，但是這兩個綠色是截然不同的，不同在哪呢？它們會出現(xiàn)冷暖空間的這種東西。這種色彩的操作方法，不是我們習(xí)慣的去調(diào)兩個不同的綠色去鋪上去。我覺得這一點恰恰是繪畫里面最精彩的繪畫性，如果這些東西加強了，人們必然把色彩的意義去除掉了，他不會再想著紅色代表革命，藍(lán)色代表自由。所以我現(xiàn)在要努力的就是用這些繪畫的方法來闡釋自己對于色彩的一些個人的、一個獨特的理解。
藝術(shù)中國：回歸到色彩這個最本質(zhì)的屬性。
馬樹青：最本質(zhì)的物理性。
藝術(shù)中國：剛剛兩位老師都談到了色彩，那您覺得這個中國人不重視色彩是不是跟中國整個古代社會里面缺少一種科學(xué)精神有關(guān)系，因為最早有科學(xué)的這種探索，但是被遏制了，然后中國的繪畫就是不強調(diào)色彩的豐富性，中國的文人繪畫它只強調(diào)黑白兩個顏色，所以色彩這一支的發(fā)展一直被限制。其實，最早西方的印象派正是由于通過三棱鏡發(fā)現(xiàn)了光譜，才出現(xiàn)了印象派豐富多彩的這個顏色，您覺得是不是跟這個有關(guān)系。所以在今天我們需要有一次對于色彩的重新認(rèn)知以及革命性的推進。
倪軍：說得好。我先說兩句，這個我們沒有精力、沒有時間去深究是不是由于我們，比如說，從元代、明代，對于所謂的這個實驗科學(xué)、實證科學(xué)的忽略造成了我們國家至今在色彩學(xué)上、在色彩的使用上這種簡單化，先不去探討這個。
我們的前提呢，剛才我們已經(jīng)說了，我們用油畫顏料，西方人別管是水粉水彩，透明的不透明的這些顏料吧，用西方的制作方法，制造出來的鉛皮管里的顏料呢也有幾十年、上百年的時間了，我們何以還對這個東西如此的無意識，如此有太弱的這種主動性，這種感受，我覺得這里面是一個美學(xué)滯后的問題。
很好的一位教美學(xué)的，我忘了是北大還是誰，就是哪位搞美術(shù)史的說，我們對與esthetics，美學(xué)這個詞的翻譯，翻譯成美學(xué)給我們帶來巨大的誤解、誤讀、誤用。實際上希臘美學(xué)這個詞根呢是感覺，關(guān)于感覺、感知的，關(guān)于sensations，各種不同的感受的，那么是不是由宗白華、朱光潛這兩位，還是更早的一位，就是翻譯成“美學(xué)”這兩個字了，還是從日本來的，我們就不去深究了，總之呢，美學(xué)這兩個字并不僅僅是關(guān)于美和丑的這個美，它是關(guān)于各種豐富、細(xì)膩的感覺的學(xué)問。
如果從這個意義上來講，關(guān)于人對于大自然的色彩的感知的學(xué)問這一塊呢，我不能說我們這個民族有基因上的匱乏，我只能說我們嚴(yán)重的滯后，滯后不是落后，就是說我們的意識滯后，我們是可以打開這個意識的，打開這個認(rèn)知的維度的。你剛才說的非常好，就是我們要有一個革命行為，在這方面要有一個革命性的推動，就是說，馬老師剛才談得很好，從這個單純的色彩本身上來談的。
我想談的呢是，這個現(xiàn)代的感知學(xué)問、現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代西方美學(xué)，包括結(jié)合了現(xiàn)代的新的物理，量子物理也好，理論物理也好，它是把感知的這個學(xué)問呢擴大了，細(xì)膩化了。也就是說，色彩給我們可以帶來更加細(xì)膩豐富的情緒。舉一個很典型的例子，你比如說巴爾丟斯，他是寫實繪畫，但是巴爾丟斯的色彩呢已經(jīng)有相當(dāng)?shù)囊庾R形態(tài)的情緒在里面，他是用這套色彩體系來表達(dá)他的主題，一種暗暗的、隱隱約約的少女少男的性心理，一種他個人的一種性心理的表達(dá)，所以形成了他的色彩一套意識形態(tài)。到了意大利波羅尼亞人，喬治?莫蘭迪，這個人就是上升到更加形而上的關(guān)于色彩的感知、色彩美學(xué)的情緒，每一幅都是小畫，畫了幾十幅、過百幅，每一張的情緒都不同，之間有極為細(xì)微的差異、區(qū)別。如果拿莫蘭迪當(dāng)做一個坐標(biāo)，翻過來看他上兩百年、下幾十年的中國藝術(shù)家的作品，我們幾乎是零，我們在色彩的滯后上幾乎是零，就是沒有在色彩上使用任何的對我們情緒、對我們眼睛的品味的探究，沒有。
我們知道波羅尼亞的這個莫蘭迪，不是意大利南部再往南走地中海的西南岸的西班牙，這個特別陽光的這一部分，他不是，他是靠北，幾乎到了瑞士，阿爾卑斯山的山腳下靠北，所以他里邊有熱情，但是有冷靜，有陽光直射，但是也有陽光的陰影部分進到他非常暗的這個小畫室，給他帶來了一切的感知，并且他非常主動，非常主觀的把他有意識的主觀化，這是莫蘭迪的意義所在，而他絕不是一個畫壇壇罐罐、瓶瓶盒盒的那么一個玩造型的，所以莫蘭迪的意義呢，他就是決不放棄里面一個光影，這個光影也是一塊色彩，使得他的這個畫面有一個三度空間的一個借用，同時他是表達(dá)一種感覺，他所有的繪畫是表達(dá)一個色彩的一篇小品文，或者叫色彩的一個小奏鳴曲、小協(xié)奏曲，這是我的理解。
因此呢，我們在這方面還是有大大的空間可以去推進，大大的話題可以去討論，大大的訓(xùn)練可以去研究，德?庫寧晚年走到了這一步，他早年畫這個女人一號、女人三號的時候呢，還是一種情緒，像一個蠻牛一樣在墻上甩、撞，情緒化，表現(xiàn)主義的這種狀態(tài)，西方有寫他繪畫的人說，他到了晚年回歸到了他的民族的前輩那里，比如說魯本斯，比如說蒙德里安。他晚年的色彩其實就是曲線化的蒙德里安，但是把蒙德里安畫面當(dāng)中的這個細(xì)微的一種抒情、細(xì)微的一種情緒畫得更加的柔化了，滋潤、蒼潤了，這是我對德?庫寧的理解，他也是在介于純顏色和調(diào)過的灰顏色之間找到一種度，找到一種情緒。
因此，剛才馬老師講得也很好，其實我們理解梵高，不僅僅理解他扭動、扭曲的這種激情，他是一個精神病，他就是一味的瘋狂，畫只是說非常瘋狂的繪畫，我想業(yè)內(nèi)的這些畫畫的人為什么之所以還很佩服梵高，其實我們在乎的都不是他的瘋狂，或者是他37歲就走了，這個傳奇，這個傳奇是不會立住太久的，我們單看他的色彩的體系，色彩的一套語言這個系統(tǒng)也是非常好的，這是梵高的意義所在。
馬樹青：我覺得就接您那個話題說，我覺得東西方之間還是有些，從歷史上來說還是有些差異。我自己感覺其實中國的這種傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展，其實主要圍繞一個重點，就是意境，這種意境其實它不是完全等同于自然，也不是完全來自于個人，我覺得它差不多是這之間的一個東西，也就是說我們經(jīng)常說的那種和諧，人和自然的那種和諧。西方我覺得就不太一樣，西方表現(xiàn)的情懷很強。中國的意境呢，恰恰是一種，我們看到的東西實際是一種心靈的反射，這種呢，可能是更容易得到意境恰恰是降低了色彩的色度，然后慢慢變成黑白這種層次，這些東西可能更接近我們接受藝術(shù)的道路。
藝術(shù)中國：他是想依托于現(xiàn)實世界，但是超出了，遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界，遠(yuǎn)離表象的東西。
倪軍：很好，就是我想補充一下剛才一句，西方的對于三度空間當(dāng)中的景物、人物這種造型方法，我們拿過來，實際上我剛才應(yīng)該強調(diào)的是色彩造型，這一塊呢似乎在我們中國人這個種族的每一個個體心目當(dāng)中這個概念還不夠，不夠清晰，也不夠明確，也不夠強烈，剛才以莫蘭迪為例，就是他的每一件作品給我們帶來的，我剛才說的是一個認(rèn)知，一個細(xì)膩的感受，我要強調(diào)的是這個就是色彩的造型，就是他色彩經(jīng)過一個組合給我們帶來一種情緒，是這件作品和我們的大腦反應(yīng)之間的相互作用，一種量子物理的關(guān)系，同時存在的一個關(guān)系，是有一個虛擬的量子的造型，通過視網(wǎng)膜，這個當(dāng)然是每個人的視網(wǎng)膜作為中介，有一個立體的、虛擬的造型，我們對這種色彩造型的意識今天相當(dāng)?shù)拇譁\，很不夠，很粗糙，我們要加強這方面的東西。
你比如說，我舉一個例子就是我們習(xí)慣于說的馬奈黑，馬奈畫黑早在十九二十世紀(jì)西方的色彩學(xué)家當(dāng)中已經(jīng)是成為一個經(jīng)典了。他的黑呢，我們說馬奈黑不是哪一種顏色叫馬奈黑，是他在黑上，或者是一種深灰上，他再加上一個什么樣的黑，造成了一個黑的組合，而這種黑呢，在他的作品當(dāng)中占有多大的位置，多么重要的一個聲音、一個話語，他使用的非常好，因此叫馬奈黑，是馬奈對于黑的把握，他已經(jīng)很主動了，很主觀了。
另外一個法國的大畫家皮埃爾?蘇拉日，我個人非常非常喜歡，純粹都是黑，但是他抽象，色塊、色條，今年應(yīng)該有90多歲了吧，還在。他呢，這個的黑是黑上黑，或者叫黑中黑，他的法文原文翻譯成英文都是黑中黑、黑上黑，他的作品題目都是這樣。那么我很高興就是說剛才說到意大利的莫蘭迪，如果說我個人認(rèn)為他的色彩學(xué)的淵源可以上推到提埃波羅的時候，我就說皮埃爾?蘇拉日的這個黑就可以上推到馬奈，就這種有意識的黑。因此他們這個色彩的傳承純粹是靠一代一代的藝術(shù)家一點一點去推進的，他有時候也不能去飛躍，非常理性，每個人這一輩子幾十年做一點點工作就很了不起了，所以他碼的非常實。
好，我們中國繪畫當(dāng)中，從小我們學(xué)用墨，就是墨分五色，焦?jié)庵氐?，這個墨分五色可能用了八百年，就是沒有太多的推進。欣賞八大山人的作品無非是看他的里面加了多少水，水分的掌握，到了欣賞黃賓虹，包括剛剛?cè)ナ赖闹煨陆?，也都是墨和水之間的關(guān)系運用的，多么嫻熟，多么有一種意味在里頭。
你剛才提的很好，我們何以對色彩如此的無意識，這是一個很大的話題，這個問題如果從這個時代開始能夠深入的推進，我堅信幾代的中國人，多了不說吧，兩三代之后，我們國家的整個的社會生活，我們每天到街上去，經(jīng)過高速公路看樓房，我們的景色，我們的日常生活的景色，我們國家的景色會有變化，這是非常重要的，他就是說對于色彩的科學(xué)的深究和研究，以及靠若干的畫家兼色彩家的這些研究和他們的創(chuàng)作要給社會帶來變革。
馬樹青：我覺得這個色彩其實是蠻重要的，我想補充就是說，我前一段聽說我的德國教授他退休了，他退休之后呢，他成立一個私人美術(shù)學(xué)院，這個私人美術(shù)學(xué)院的名字就叫色彩學(xué)院，我一聽就特別興奮
倪軍：真好，在哪個城市？
馬樹青：在慕尼黑。首先我覺得他們是，他們真正用色彩來表現(xiàn)色彩，我覺得這種，我們好像還沒有把色彩那么獨立的去對待一個，從學(xué)術(shù)角度，我們只是應(yīng)用色彩。
倪軍：沒錯，因此我們中國畫家，中國當(dāng)代的，現(xiàn)在的畫畫的人，理解這個叫盧西安?弗洛伊德的人，不要僅僅是看他畫，就是說在整個西方美術(shù)史當(dāng)中沒有出現(xiàn)的模特的姿態(tài)，是吧，那種百無聊賴，歪歪唧唧的，就是以前不畫的，現(xiàn)在入畫了，不僅僅是這個，也不僅僅是看他把一個床單，把地下的一堆廢紙畫的這些褶，在這個光影下面畫得多么深入，不僅僅是這些。那年，紐約大都會博物館弗洛伊德回顧展的時候，我印象中非常深刻的是他的色彩。比如說破沙發(fā)，一個紅，皮子的紅以及這個織物的紅、絲絨的紅直追委拉斯凱茲，直追普桑，都是有傳承，都是有淵源的，他對于紅色非常非常地深究，絕不是畫出簡單的紅來。那么其他膚色我們已經(jīng)看到了，他畫人的膚色，就是白種皮膚人的這個膚色，做到了非常極致。因此就我也要提到像詹建俊、像靳尚誼，包括，若干吧，就是中國二十世紀(jì)的畫家，董希文先生，對于漢民族以及中國境內(nèi)的少數(shù)民族的膚色，有意或無意的做了相當(dāng)多的探索，就是他們畫寫生畫的人很多，他們一定是有意識，比如現(xiàn)在我看許柏成，他的膚色我馬上想到如何用幾種色來調(diào)出來，那么各種度，色階、色相，都是一套系統(tǒng)，這個東西需要更多的探索，需要深究。
藝術(shù)中國：所以據(jù)說現(xiàn)在中國有流行色彩學(xué)會，包括如果我們希望在電影，希望在建筑、城市環(huán)境一些色彩的變化的話，我們的確需要有一批真正的色彩學(xué)家、畫家來先行這一個道路。
