? 盧迎華：現(xiàn)在你自己怎樣看待這幾個(gè)作品和這個(gè)階段的創(chuàng)作？你與社會的關(guān)系呢？ 方璐：我想任何還在思考的人都會經(jīng)常提問個(gè)人在社會中的意義，藝術(shù)家更是如此，而這些想法往往會反映在作品的傾向上，社會學(xué)型的作品，觀念型的作品，又或是視覺型的作品。我想或許我那部分的作品是一種好奇而引起的介入，并不是一種體驗(yàn)式的介入，所以作品會做到即止。像“直出香港”和那個(gè)時(shí)期的幾個(gè)作品，是因?yàn)槲易≡谂f金山，對美國的亞裔華人文化好奇和渴望理解而產(chǎn)生的作品；而“熊貓快遞”“新聞重演”也是因?yàn)殡x開中國多年之后而產(chǎn)生了這些和中國社會現(xiàn)實(shí)相關(guān)的作品。這些創(chuàng)作對我來說是有意義的，但是也是屬于那個(gè)特殊階段的。 盧迎華：“我的同學(xué)”和“密度”這兩個(gè)作品之間有一個(gè)重要的關(guān)聯(lián)，都是你邀請他人在你的鏡頭前表演一種狀態(tài)直至表演者完全進(jìn)入他所表演的狀態(tài)，從表演轉(zhuǎn)化為一種無法抑制地自我表現(xiàn)和自我流露：在“我的同學(xué)”中，自愿者在完全私密和放松的環(huán)境中伴隨著自己最喜愛的音樂起舞；在“密度”中，兩位表演者始終坐在凳子上，抓著凳子向地面不斷地敲擊，狂躁不安，非常生氣，在一段時(shí)間之后，表演者變得真地憤怒起來，連自己都控制不了。我很感興趣在你作品中這個(gè)轉(zhuǎn)變的發(fā)生，是你在拍攝前所預(yù)設(shè)的嗎？它是你的初衷嗎？你又是怎樣把握整個(gè)錄像的節(jié)奏和與表演者互動的？ 方璐：前面提到在有其他人參與的表演中，我的角色是一個(gè)被動的導(dǎo)演，是有意識的被動，在設(shè)置了一個(gè)基本的環(huán)境和事情，具體拍攝時(shí)的實(shí)施過程往往是未知的，并沒有太多的預(yù)設(shè)或者排練。所以盡管框架是我設(shè)置的，但是這些框架是相對開放的因?yàn)樗鼱可娴氖且恍┤说淖罨镜幕顒樱褡诘首由纤さ首踊蛱?，而在這個(gè)框架里，因?yàn)槲业摹氨粍印?，表演者能夠有意識或者無意識地把他們潛在的精神狀態(tài)帶到這個(gè)框架里。這一點(diǎn)對于我來說很重要。那時(shí)還做了一些作品，實(shí)驗(yàn)通過設(shè)定故事背景，讓表演在這個(gè)故事里進(jìn)行即興的對話。我想我對表演者的要求，和對我自己充當(dāng)表演者時(shí)的要求是一樣的，最好的拍攝情況是拍攝時(shí)表演者和我有一種互相同化作用。 盧迎華：你提到布魯斯?瑙曼, 維托?阿孔奇是曾經(jīng)影響你的藝術(shù)家，他們創(chuàng)作中的哪些部分或思考對于你而言是重要的？這些影響發(fā)生在你個(gè)人發(fā)展的哪一個(gè)階段？  方璐：我從一開始是受到了行為和錄像藝術(shù)的影響才開始做藝術(shù)的。特別是布魯斯?瑙曼早期的錄像作品對我的影響很深，他的創(chuàng)作方式是“后工作室”式的工作方式，盡管還是在工作室里做作品，但是藝術(shù)家把工作室的環(huán)境和空間的有限性做了一些很有意思的轉(zhuǎn)變，用自己的身體來和這個(gè)有限的空間、或空間之外的日常的物體發(fā)生物理和心理上的關(guān)系，這對藝術(shù)家的工作背景，做什么才是藝術(shù)提出了許多值得思考的問題。他曾經(jīng)說過藝術(shù)家在工作室里做的任何東西都可以稱作為藝術(shù)。他六十年代做的一些錄像是藝術(shù)家在工作室里，做簡單的重復(fù)性的事情，像和身體運(yùn)動有關(guān)的錄像，用夸張的姿勢走路，或把皮膚涂成白色和黑色的過程，等等。 我想我早期的作品或多或少會看見他的一些影子, 但這個(gè)工作室的存在漸漸消失，成為一個(gè)次要的因素，或者說工作室這個(gè)有限空間的概念轉(zhuǎn)移到了其它環(huán)境中，如家居中等。另一方面，瑙曼這種身體和空間的關(guān)系在我的作品中更是以女性身體為出發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)是有根本的區(qū)別。就女性身體這個(gè)起點(diǎn)，是有著它自己的局限性的，就如同在一個(gè)四面白墻的工作室里創(chuàng)作一樣有許多客觀上的局限，同時(shí)我們這個(gè)社會給于女性的特殊位置也造就了這個(gè)問題為起點(diǎn)的限制，所以今天的許多女性藝術(shù)家是否認(rèn)自己作品和女性主義的關(guān)系的。而我希望我的作品能夠做的是對這種局限性的轉(zhuǎn)換，只有通過轉(zhuǎn)換才能重新使這個(gè)女性身體的這個(gè)問題變得無限。所謂的轉(zhuǎn)換是指首先不逃離這個(gè)問題，它始終是潛伏在現(xiàn)在的社會體制中，而且對于女藝術(shù)家來說也是本質(zhì)性的; 再者這種轉(zhuǎn)換指的是不通過一種以事論事的控訴的方式，控訴的態(tài)度必然是先承認(rèn)了你所控訴的對象的合理性和你和這個(gè)對象的等級上的差別，而這種態(tài)度在藝術(shù)創(chuàng)作上往往是缺乏生命力的。 盧迎華：我很贊同你對女性藝術(shù)家的創(chuàng)作的看法，特別是你所說的通過“轉(zhuǎn)換”來使這個(gè)女性身體的問題變得無限。我認(rèn)為很多時(shí)候我們其實(shí)所需要的是一個(gè)角度和視角，如何來看待一件事情，而不是具體在做什么或解決什么問題。有很多問題它是無法簡單地用“解決”來解決的。 維托?阿孔奇是從一個(gè)詩人轉(zhuǎn)變成一位藝術(shù)家，他的創(chuàng)作具有很強(qiáng)的觀念性，利用他的身體和表演（他說他在作品中為自己的身體建造一個(gè)家園），思考和探討一些藝術(shù)本質(zhì)的問題，包括藝術(shù)創(chuàng)作和呈現(xiàn)的語境、觀眾與藝術(shù)家和作品的關(guān)系等。他用“空間”和“建筑”的字匯描繪創(chuàng)作。他說觀眾的參與讓藝術(shù)成為一種空間和建筑。你對他的創(chuàng)作的哪些方面感興趣？他又是怎樣影響了你？  方璐：阿孔奇對我的影響主要是從他作品中那種關(guān)于自我的假設(shè)和想像，以任務(wù)式的行為方式，為攝像機(jī)“表演”。他早期的很多作品都是同時(shí)充當(dāng)表演者和拍攝者，而這兩者都和攝像機(jī)有著一個(gè)很密切的關(guān)系。 你提到的他把身體作為一種建筑讓觀眾進(jìn)入這點(diǎn)很有意思，因?yàn)樗蠛荛L一段時(shí)間放棄了行為藝術(shù)，而成為了建筑師。他解釋他想做建筑的原因是不希望總是一個(gè)人做作品，然后最終有一天會孤單一人死去。而你上面提到的，其實(shí)最終做建筑也是一種回歸到自我的途徑，而建筑就是身體。 盧迎華：你是在哪一年回到中國的？先是回到廣州，對嗎？在那里教了一段時(shí)間的書？2008年底搬到了北京。實(shí)際上從舊金山到廣州，從廣州到北京都是幅度巨大的變化，能講講這兩次搬遷嗎？還有它們對你的影響？ 方璐：我2005年是四年來去美國之后第一次回到中國，當(dāng)時(shí)剛讀完本科，接著回到美國繼續(xù)讀研究生的時(shí)候就經(jīng)?；刂袊?，直到2007年之后更多的時(shí)間是住在中國。一開始我在廣州一個(gè)大學(xué)里教了一段時(shí)間錄像的課，也一邊做作品，到2008年底來到北京。從一個(gè)地方搬到另一個(gè)地方對我來說不是一件很沉重的事情，我想我們這一代人已經(jīng)是在一個(gè)搬遷的環(huán)境中長大的，所以“家”的定義已經(jīng)被擴(kuò)充了，我覺得這種擴(kuò)充對社會來說是有積極意義的。記得在美國讀本科的時(shí)候，我一開始不習(xí)慣為什么同學(xué)會把“回宿舍”叫做“回家”，吃完飯回宿舍是叫“go home”, 圣誕節(jié)回家也是叫“go home”。 每次從一個(gè)地方離開去另一個(gè)地方，其實(shí)意味著下次當(dāng)你再回到第一個(gè)地方的時(shí)候你會對它有新的看法。就像我每次回到廣州，從機(jī)場到家的路上，車窗外的景觀總是和我記憶中的不太一樣。所以一定時(shí)間的搬家、旅行是健康的，可以暴露自己一些習(xí)慣性的東西，就像搬家時(shí)把一些不常用的東西從角落里找出來，然后自然的有一些東西你會選擇丟掉，有的東西會選擇繼續(xù)打包帶到下一個(gè)地方。但是總地來說兩次搬遷沒有很大的內(nèi)在的影響，而且我的工作也一般不是在很固定的工作室里進(jìn)行，可是畢竟不同的地方你遇見的人會不一樣，所以事情的實(shí)施和開展會有不同。 盧迎華：你接下來有什么計(jì)劃嗎？ 方璐：接下來在準(zhǔn)備一個(gè)個(gè)展，展出一些我最早的和最近做的作品。 |
