中國沒有“抽象”這個名詞，只有“寫意”和“大寫意”，其實(shí)“抽象”和“大寫意”之間只有一步之遙，實(shí)質(zhì)上有很多含意是很接近的。總的看，西方繪畫比較具體，具象較多，多屬鋪陳的，展開的，詳細(xì)的，剖析的，是加法的；東方則是綜合的，概括的，減法的。初學(xué)時都喜歡西洋畫，因?yàn)橄矚g加法，不喜歡減法，減法比較困難，開始學(xué)習(xí)繪畫通常是這樣的。所以，我自己后來在油畫創(chuàng)作中，逐步趨向東方情調(diào)，趨向概括。以前年輕的時候喜歡強(qiáng)烈狂放的色彩，如粉紅、粉綠，后來則趨向單純了，后又漸漸更多趨向黑白。攝影界也喜歡黑白甚于彩色，將對象的精華及最關(guān)鍵的要素抽離出來。黑白其實(shí)就是抽象，因?yàn)樽匀唤缡怯胁噬模院诎讈肀憩F(xiàn)，實(shí)際上就是抽象。而且近代西方美術(shù)也漸趨向于概括，趨向于黑白，比方有幾位畫家明顯地學(xué)習(xí)東方，尤其趨向于書法性，像蘇拉吉、阿克當(dāng)、克萊因都是幾個大黑線黑塊，他們一張畫實(shí)際上很像我們一個字，整個結(jié)體是黑白的，因黑白效果非常強(qiáng)烈，特別講究“平面分割”。我們畫家的本錢就是“平面”，魯迅先生講“寫文章要簡練，將可有可無的字、句、段都盡量刪去，毫不可惜”，故繪畫上也是要充分利用面積，浪費(fèi)一點(diǎn)不僅有害，馬蒂斯說過：“如果畫面不起積極作用，它就起消極作用，也就是反作用。”中國畫講的是“經(jīng)營位置”，亦即在畫面上安排主體位置。“經(jīng)營位置”不等于“平面分割”，可能它包含一點(diǎn)平面分割，但絕對沒有平面分割那么徹底，平面分割更科學(xué)，更嚴(yán)格，經(jīng)營位置只是大體經(jīng)營，不夠嚴(yán)格，故我認(rèn)為經(jīng)營位置應(yīng)該發(fā)展到平面分割的嚴(yán)格性。我的朋友熊秉明，他在書法結(jié)體上很在行，他是位雕刻家、文學(xué)家、哲學(xué)家，他將造型藝術(shù)的關(guān)系運(yùn)用到書法的結(jié)體上，有他個人獨(dú)到的見解。

再從題材上來講，因西方比較多塊面、塑造、立體感，是靜止的；而東方多偏于線條，富動感，這其中有些區(qū)別，但技法并不絕對。我們初學(xué)畫，開始都先畫石膏模型，自己覺得畫得很好，很有把握，結(jié)果后來我到建筑系教書，建筑系要畫樹，卻畫不了了，石膏像的立體感畫得很好，一旦畫一棵曲曲彎彎的樹卻畫不好，故東西方的技法一定要互相吸收、運(yùn)用，才能搞得起來。在油畫中，我吸收了東方的東西，在技法方面也作過許多嘗試。除了意境以外，“線”是中國畫的特點(diǎn)，故我在油畫里也用線（像馬蒂斯他們也用些線），但是線表現(xiàn)在油畫上卻相當(dāng)困難，所以想出許多辦法，比如用刀在油畫上刮，將顏色刮出線來，再用新而寬的油畫筆沾了顏料，像刀片一樣很尖銳地切上去，因油畫上了色后像溜冰場似的，顏料一畫上去一塌胡涂，根本無法出“線”，所以必須用各種辦法。當(dāng)然也有用很細(xì)的筆直接畫上去的，在西方也有先畫了線，再把它壓出來的。總之，在技法上，油畫如何吸收東方的線是相當(dāng)困難的。我個人摸索了幾十年，后來發(fā)現(xiàn)直接用水墨來表現(xiàn)某些題材比較容易奔放，“奔放”這一點(diǎn)是油畫所趕不上的，水墨流暢，容易變化，像舞蹈，像音樂，效果更為直接。我在巴黎的時候，杰克遜波洛克還是個無名小卒，誰也不知道他，后來當(dāng)人家看到我的畫說我像波洛克，我才知道他。我看到波洛克的畫攤在地上，好像騎著自行車到處跑，后面載著的油漆桶漏了灑下來，就是這樣。同樣地，我在沙灘上看見人騎車的軌跡很好看，那線條運(yùn)動感很強(qiáng)。云南貴州一帶，從山上看下來，那盤山的公路，像一堆豬腸子從高處一扔，亂七八糟的……由此，我獲得許多啟發(fā)。

中國畫的“線”效果是很強(qiáng)，但只是一方面，而畢竟塊面和色彩也很重要，怎么辦？宣紙用顏色一涂，就暈染開來，像水彩畫，很飄，很弱，效果不好，所以有時我就用反面上色，中國的青綠山水是兩面上色，如此有面有線。至于塊面問題，我們學(xué)過西洋畫的，懂得處理塊面，比如有些地方用暗色一點(diǎn)便襯托出塊面效果，沒有這個修養(yǎng)是不行的。色彩方面，我就用鑲嵌法（像彩色玻璃打成碎片再鑲嵌上去）來造成色彩的效果。因?yàn)樵谥袊嬂铮€是優(yōu)點(diǎn)，塊面和色彩是弱點(diǎn)，我便是這樣摸索其中的關(guān)系來的。