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2001年，劉瑾在完成了一系列以身體為媒介的行為攝影后，開始了他的“青春事件”系列作品的創(chuàng)作。藝術(shù)家“挪用”了攝影史上幾件經(jīng)典攝影作品的圖像，保留了原作中的人物關(guān)系，基本的動(dòng)作姿態(tài)，以及空間設(shè)置，但卻將人物置換成自己，或自己的朋友，將環(huán)境換作市郊或商業(yè)中心等其他日常生活場(chǎng)所。通過(guò)與藝術(shù)史圖像的對(duì)話，劉瑾的作品創(chuàng)造出一個(gè)新的視覺意義系統(tǒng)。

如果說(shuō)，在觀看攝影史上那些原始圖像時(shí)，我們更加關(guān)心的是圖像之中的歷史、人物、事件等敘事性因素，或者是是非評(píng)判的道德性因素的話，我們?cè)谟^看劉瑾作品的時(shí)候，更加關(guān)心的則是藝術(shù)史經(jīng)典圖像與畫中人以及畫中人所處的具體社會(huì)文化語(yǔ)境之間的一種互文性關(guān)系。

我們可以通過(guò)對(duì)“王府井紀(jì)事”（Wangfujing Incident）這件作品的解讀來(lái)說(shuō)明這一轉(zhuǎn)換過(guò)程。“王府井紀(jì)事”是對(duì)艾迪·亞當(dāng)斯（Eddie Adams）在1968年所拍攝的“槍殺北越士兵”這一經(jīng)典越戰(zhàn)攝影圖像的“挪用”。當(dāng)我們觀看劉瑾的“王府井紀(jì)事”時(shí)，越戰(zhàn)、南越軍官、越共囚犯以及西貢等再現(xiàn)性要素都已不再是我們解讀的重點(diǎn)，而亞當(dāng)斯照片中所凸顯出來(lái)的，處于日常生活空間之中的死亡所帶來(lái)的恐懼卻被保留下來(lái)。這種對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的恐懼具體到劉瑾的作品中，則變成了一無(wú)所有的年輕人對(duì)于消費(fèi)社會(huì)中的物欲膨脹的恐懼。物欲所處的空間越日常，越普遍，這種恐懼就越明顯。

另一位藝術(shù)家陳衛(wèi)群的作品中，也有近似的創(chuàng)作方式。2006年，陳衛(wèi)群通過(guò)“挪用”藝術(shù)史，特別是現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程中，所出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派的繪畫語(yǔ)言，創(chuàng)作了“十”這一系列的作品。在這一系列的作品中，陳衛(wèi)群盡可能地在一個(gè)三維空間中還原了包括凡高、羅丹、弗洛伊德、波洛克等在內(nèi)的10位現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫風(fēng)格，甚至是雕塑的質(zhì)感。通過(guò)這些不同風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)同一姿態(tài)的女人體，縮減人體模特與畫布之間的真實(shí)的空間感，將其平面化為具有繪畫感的攝影圖片。

以該系列中的第七號(hào)作品為例，作者很明顯地“挪用”了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克的繪畫語(yǔ)言。熟悉藝術(shù)史的觀眾會(huì)通過(guò)圖像中無(wú)秩序的線和點(diǎn)，很容易識(shí)別出作品中對(duì)波洛克繪畫語(yǔ)言因素的“挪用”。但觀眾所觀看的并非繪畫作品，而是攝影圖片。由于攝影這一媒介的進(jìn)入，觀眾改變了對(duì)這件作品，甚至是對(duì)波洛克作品的理解。繪畫語(yǔ)言風(fēng)格的識(shí)別不再是觀看作品的重點(diǎn)，攝影與繪畫之間的互動(dòng)關(guān)系，三維空間與二維空間之間的轉(zhuǎn)化過(guò)程，成為了觀眾觀看并解讀作品的重要內(nèi)容。通過(guò)這種觀看方式的轉(zhuǎn)變，作品建立起了不同以往的新藝術(shù)史的圖像意義系統(tǒng)。

觀看藝術(shù)作品時(shí)，我們已習(xí)慣用語(yǔ)言解釋藝術(shù)史以及藝術(shù)史中的圖像。圖像產(chǎn)生意義，意義的闡釋又要付諸于語(yǔ)言。這是藝術(shù)史寫作所依賴的基本邏輯和方式。但是，以上所提到的作品則展示給我們另一種觀看藝術(shù)史的方式：通過(guò)“挪用”所完成的藝術(shù)視覺圖像的再生產(chǎn)，不但是我們認(rèn)識(shí)和理解以往藝術(shù)史圖像的重要途徑，更是我們創(chuàng)造新生意義系統(tǒng)的圖像載體。這也正是這些藝術(shù)品可以進(jìn)入藝術(shù)史以及藝術(shù)市場(chǎng)交易的重要根據(jù)和基本前提。