傳統(tǒng)與革命之爭(zhēng)

康有為、梁?jiǎn)⒊鳛橥砬迩藙?dòng)政治改革的大逆子，不僅在政治上提倡變革，而且在文化中發(fā)起一次次“革命”。在藝術(shù)上，同樣也有著改革的抱負(fù)。康有為率先將革命的筆鋒指向文人畫(huà)的始祖王維。在康有為看來(lái)，王維的《雪里芭蕉》誤導(dǎo)了后人，致使蘇軾、米芾等人力主放棄形式，而追求文人的士氣。在這當(dāng)中，元四家是始作俑者，其所提倡的“逸筆草草”，助長(zhǎng)了這種風(fēng)氣。如果說(shuō)康梁對(duì)文人畫(huà)還是一種溫和的批評(píng)的話(huà)，那么在五四之前，陳獨(dú)秀則以“革王畫(huà)的命”明確地祭起了革藝術(shù)命的大旗。1917年，陳獨(dú)秀指出文人士大夫們鄙薄畫(huà)院繪畫(huà)，不注重物象本身，而追求意氣。這種風(fēng)氣發(fā)端于元末的倪云林、黃公望，繁盛于明代的文征明、沈周，到清初四王達(dá)到高潮，而王石谷則是這種這種惡畫(huà)風(fēng)格的總結(jié)束。

顯然，康、陳二人對(duì)于文化的指責(zé)并不是依照藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。而是在內(nèi)憂(yōu)外患、備受凌辱的時(shí)代，將中國(guó)民族被動(dòng)挨打的原因歸罪于文人的淡薄和避世軟弱心態(tài)，以此來(lái)全面否定文人文化的價(jià)值。既然革命的對(duì)象已經(jīng)明確，那么陣營(yíng)的形成就不難區(qū)別。堅(jiān)持自己的文化傳統(tǒng)，并且堅(jiān)守和堅(jiān)信文人畫(huà)才是中國(guó)真正的文化的人，會(huì)被毫不猶豫的戴上保守的帽子。但并不是所有的文人畫(huà)家都如此認(rèn)為，北京的溥儒、金城、周肇祥，以他們?yōu)槭椎闹袊?guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)及后繼者創(chuàng)辦的湖社畫(huà)會(huì)；上海的顧麟士、吳湖帆、吳子深、吳待秋、馮超然、江寒丁、徐操；廣州的黃君璧及廣東中國(guó)畫(huà)研究會(huì)諸畫(huà)家，他們以研究和維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)為宗旨，繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫(huà)的各種法則。1927年，金城的兒子金潛庵發(fā)起組織湖社畫(huà)會(huì)，編輯出版了《湖社》半月刊，后改為月刊，介紹古代名作等，宣傳并維護(hù)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法，在當(dāng)時(shí)影響很大。在20世紀(jì)40年代有南張（大千）北溥之說(shuō)的清宗室之后溥儒，善畫(huà)山水，初學(xué)清初四王的作品，后學(xué)南唐董源、巨然，南宋馬遠(yuǎn)、夏珪諸家，其作品靜謐幽遠(yuǎn)，超然脫俗，可與古人相媲美。

盡管此時(shí)“美術(shù)革命”的口號(hào)此起彼伏，但整個(gè)民國(guó)社會(huì)形態(tài)，并沒(méi)有提供一個(gè)大一統(tǒng)的文化思想，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作等到新中國(guó)建立之時(shí)，才得以確立。所以，在民國(guó)這三十多年里，傳統(tǒng)文人畫(huà)尚有立足之地，并且大有回光返照之象。

1923年，日本東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖來(lái)到北京。盡管這是大村和陳師曾在北京的第一次見(jiàn)面，但大村作為陳師曾早年在東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)時(shí)的老師，在美術(shù)思想上早就與陳產(chǎn)生了交流和碰撞。大村此次前來(lái)，正是為了他的《文人畫(huà)復(fù)興》。陳師曾將此文譯成中文，又寫(xiě)成《文人畫(huà)之價(jià)值》，聯(lián)合編成《中國(guó)文人畫(huà)之研究》出版。這本編著后來(lái)風(fēng)行一時(shí)，在三年之中，發(fā)行四版。陳師曾在陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”開(kāi)始之初，就意識(shí)到文人畫(huà)不求形式正是繪畫(huà)的進(jìn)步。一個(gè)藝術(shù)家作畫(huà)，大體都是經(jīng)過(guò)形似階段，就必然產(chǎn)生不形似之手法，這樣才會(huì)不受物象的束縛而盡可能地自由表達(dá)。西洋畫(huà)同樣也是如此，從古典主義追求極端的寫(xiě)實(shí)，到后來(lái)對(duì)光線、色彩的科學(xué)分析，無(wú)不精已致微。但到了后印象派，乃反其道而行之，不注重寫(xiě)實(shí)，而強(qiáng)調(diào)主觀的感受，立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)主義無(wú)不如此。陳師曾的意識(shí)在大村這里得到了回應(yīng)，大村認(rèn)為文人畫(huà)蔑視自然，拒絕色彩，疏淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，雖覺(jué)寂寞，但直達(dá)藝術(shù)本質(zhì)。繪畫(huà)達(dá)到這樣的境界，則一切雜然陳物滌蕩殆盡，無(wú)絲毫取悅低級(jí)看客的粗笨顯著之美。所以，離卻自然，才是美術(shù)的本質(zhì)進(jìn)步。

大村西崖身為日本人，為何如此推崇文人畫(huà)？作為近鄰的日本，也面臨著同樣的問(wèn)題。在參加美術(shù)學(xué)校的考試時(shí)，選擇西畫(huà)的學(xué)生往往是選擇日本畫(huà)科學(xué)生的數(shù)倍。在日本留學(xué)的中國(guó)學(xué)生，也多選擇西畫(huà)，且都被西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)逼真所迷惑。但此刻，西方的繪畫(huà)局勢(shì)恰是放棄寫(xiě)實(shí)而向表現(xiàn)發(fā)展。正是這種憂(yōu)患意識(shí)以及對(duì)世界藝術(shù)的洞悉，大村西崖止不住發(fā)出“文人畫(huà)復(fù)興”的口號(hào)。同時(shí)代的黃賓虹，留學(xué)歸來(lái)的倪貽德也持有相同的觀點(diǎn)。在他們看來(lái)，像不像的問(wèn)題，在藝術(shù)上根本不成立。但同時(shí)，倪貽德順勢(shì)也指出了文人畫(huà)的另一面——與現(xiàn)實(shí)離得太遠(yuǎn)。

既然“文人畫(huà)”的寫(xiě)意手法沒(méi)有問(wèn)題，只是其精神遠(yuǎn)離了自然現(xiàn)實(shí)。那么接近現(xiàn)實(shí)。接近自然，無(wú)疑也就是對(duì)于“文人畫(huà)”的革新了。齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千、于非闇、陳子莊等都屬于這個(gè)古典革新的隊(duì)伍。他們?cè)诶^承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的同時(shí)，反對(duì)墨守陳規(guī)，一味地仿古泥古。主張變革出新，擴(kuò)大了國(guó)畫(huà)的題材范圍，提倡向大自然學(xué)習(xí)，力圖建立自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

但是，齊白石、張大千等盡管向自然、向民間學(xué)習(xí)，并將文人畫(huà)和民間美術(shù)、匠人藝術(shù)結(jié)合了起來(lái)，但從精神氣質(zhì)上來(lái)說(shuō)，他們還是在追求一種文人墨戲，制造意趣情調(diào)。對(duì)于真正的革命者來(lái)說(shuō)，這樣的革新依然是停留在文人畫(huà)的筆墨情趣之中，并不能產(chǎn)生革新社會(huì)的思維。要改觀這種困局，在康有為看來(lái)，必須要以歐洲精準(zhǔn)的寫(xiě)形之技術(shù)來(lái)彌補(bǔ)中國(guó)畫(huà)的缺陷；陳獨(dú)秀也指出中國(guó)畫(huà)要采取西洋的寫(xiě)實(shí)精神。