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藝術(shù)與政治的緊密互動

1932年一?二八淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)，日本轟炸閘北，19路軍奮勇抵抗。為配合19路軍的宣傳，蔡廷鍇的一位陸姓副官找到了蔣兆和，請他為蔡廷鍇畫像。28歲的蔣兆和血氣方剛，以有機會為抗日將領(lǐng)畫像而感到格外榮光。跟著陸副官，蔣兆和第一次穿過硝煙彌漫的戰(zhàn)場，目睹了日本轟炸后尸骸遍地、滿目瘡痍的慘狀。蔡廷鍇的前線司令部只有一間小屋，一個擺放軍用電話機的課桌。蔣兆和用了三個上午的時間，完成了蔡廷鍇的畫像。緊接著，又為19路軍的另一位著名將領(lǐng)蔣光鼐畫了像。這兩幅畫像由良友出版社大量印刷，在社會上廣為散發(fā)，這是藝術(shù)和政治之間一次良好的互動。20世紀(jì)40年代，蔣兆和畫出巨幅《流民圖》，成為中國當(dāng)時最具現(xiàn)實主義的精神的代表作品。作為徐悲鴻早年的朋友和后來的同事，蔣兆和與徐悲鴻在繪畫上有著共同的主張。在蔣兆和看來，凡事總不能墨守陳規(guī)，總得適時而動，所以采取中國紙筆墨而施以西畫之技巧，求其二者精華，取長補短，才能使繪畫具有生命和靈魂。

就在蔡廷鍇、蔣光鼐的畫像在淞滬戰(zhàn)場上鼓舞著抗日之戰(zhàn)時，同在上海的魯迅正在倡導(dǎo)著另一場運動——新興木刻運動。自1929年,也就是“全國美展”之后，魯迅編輯出版了多本外國木刻作品集。1931年，魯迅舉辦的木刻講習(xí)會，邀請日本友人內(nèi)山嘉吉講授木刻技法，并親自擔(dān)任翻譯。參加講習(xí)會的學(xué)員有陳廣、陳鐵耕、江豐、黃山定、李岫石、顧鴻干、鄭啟凡、鐘步青、樂以鈞、苗勃然、倪煥之、胡仲明、鄭川谷等。魯迅提倡版畫，意在針對當(dāng)時中國藝術(shù)家介紹歐洲19世紀(jì)末之藝術(shù)，魯迅將這些藝術(shù)視之為畸形怪相、胡亂作為的怪畫。對于魯迅來說，擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。

魯迅所要擇取一條怎樣的路？他在《新俄畫選》小引中說：“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”對藝術(shù)這種實用和宣傳功能重視，使得魯迅對蘇聯(lián)版畫和德國女版畫家凱綏?珂勒惠支的作品推崇有加。在魯迅看來，蘇聯(lián)版畫是“踏著堅實的廣大的黑土進向建設(shè)的路的大隊友軍的足音”；而珂勒惠支是現(xiàn)代美術(shù)史上最早以自己的作品反映無產(chǎn)階級生活和斗爭的版畫家。但魯迅的革命藝術(shù)思想，并不是一味強調(diào)內(nèi)容。他特別重視表現(xiàn)形式要切合內(nèi)容的需要，努力做到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。出生于1915的劉峴，1931年入上海美術(shù)專科學(xué)校，1933年與黃新波發(fā)起組織未名木刻社，曾得到魯迅的指導(dǎo)和幫助，當(dāng)時出版了《怒吼吧！中國》等木刻集。1939年，劉峴將自己的幾十幅版畫拓印成冊，送給中共的中央領(lǐng)導(dǎo)人。后來，毛澤東給他題詞“希望繼續(xù)努力，為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗。”

何為中國的新藝術(shù)？正當(dāng)1940年代全國的藝術(shù)家們還在為如何改革中國畫而爭論不休時，遠在大西北的共產(chǎn)黨人卻對中國的新藝術(shù)提出了明確的主張。毛澤東在“延安整風(fēng)運動”和“在延安文藝座談會上的講話”給中國繪畫的發(fā)展定了基調(diào)。在“文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”和“為工農(nóng)兵喜聞樂見”的兩條基本準(zhǔn)則下，那些在藝術(shù)創(chuàng)作上沒有明確意識和方向的藝術(shù)家，在政治上歸附于共產(chǎn)黨。“新木刻運動”從誕生那天起，便成為中國革命文藝的一個重要組成部分。1930年代左翼美術(shù)的主力軍，其基礎(chǔ)便是“新木刻運動”。當(dāng)時的版畫家是以藝術(shù)家和革命者的雙重身份出現(xiàn)，以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器，在思想宣傳戰(zhàn)線上發(fā)揮了巨大作用。但就魯迅的愿望來說，“新木刻運動”并沒有走出別開生面的一條路。魯迅逝世后，“新木刻運動”率先徹底蛻變成了一系列為黨的方針政策歌功頌德的宣傳工具。

與“新木刻運動”相應(yīng)的是“嶺南畫派”——另一個當(dāng)時影響非常大的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的革新派，其由嶺南三杰高劍父、高奇峰兄弟與陳樹人共同創(chuàng)立的。二高一陳都曾積極投身于孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命，深受時代進步的影響。他們認(rèn)為藝術(shù)關(guān)系到國魂，把藝術(shù)作為喚醒民眾、育民強國的重要手段，立志革除畫壇上陳陳相因，了無生氣的積弊，大膽吸收外來營養(yǎng)，融合日本及西方的繪畫技法，為使具有悠久歷史的傳統(tǒng)中國畫得到改革與發(fā)展，積極倡導(dǎo)“新國畫運動”。高劍父等人于1920年在廣東發(fā)起第一次美術(shù)展覽會，他們的許多作品在社會上產(chǎn)生了很大的影響。他們明確宣傳自己革新傳統(tǒng)中國畫的主張，并與保守派展開了爭論，從而獲得了嶺南三杰的稱譽。

由于“嶺南畫派”創(chuàng)始人的特殊經(jīng)歷和思想傾向，革命的精神和強烈的時代責(zé)任感是“嶺南畫派”的思想基礎(chǔ)。所以“嶺南畫派”能在題材內(nèi)容上大膽革新，將革命場景、戰(zhàn)爭山水納入表現(xiàn)對象之中，技法上折衷中外，融合古今，開時代風(fēng)氣之先。“嶺南三杰”，師出同源，信奉同一藝術(shù)原則,但各有創(chuàng)新,風(fēng)格不一樣。第二代的杰出畫家關(guān)山月、黎雄才、趙少昂等也風(fēng)格各異。他們的后輩楊之光、陳金章、梁世雄、林墉、王玉玨等畫家也各有自己的面目。但是，“嶺南畫派”革新是現(xiàn)實變革基礎(chǔ)上的畫風(fēng)之變，脫離開具體歷史環(huán)境之后，某種程度上說，“嶺南畫派”喪失了它的創(chuàng)新基點。

1947年10月初，北平藝專國畫系的壽石工等三教授罷課。北平美術(shù)協(xié)會支持罷課，散發(fā)“反對徐悲鴻摧殘國畫”的傳單。10月15日徐悲鴻召開記者招待會，闡明他的美術(shù)教育主張。他強調(diào)中國繪畫進步乃二十年以來之事，故建立新中國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法自然而已。但如何師法自然，葉淺予、宗其香、蔣兆和等諸人的作品便是代表，中國藝術(shù)應(yīng)該就是如此。