中西調(diào)和的成就與困局

盡管對(duì)于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新，徐悲鴻主張師法自然，但如何表現(xiàn)自然，這自然牽扯技法的問(wèn)題。其實(shí)就徐悲鴻一生的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)說(shuō)，他走的基本上是一條“中體西用”的折衷之路，即以傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)的基本技法為主體，在具體創(chuàng)作中或吸取西畫(huà)的色彩方法、或吸取西畫(huà)的形式造型、或吸取西畫(huà)的創(chuàng)作觀(guān)念。劉海粟、張書(shū)旂、蔣兆和、劉奎齡，及“嶺南畫(huà)派”的創(chuàng)始人高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人等都屬于這種中西調(diào)和派。

順著中西調(diào)和的這條路，林風(fēng)眠、吳冠中等，雖然也主張中西融和，但已不囿于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的模式與筆墨技法。他們將西畫(huà)的色彩、透視、造型等更加廣泛的加以運(yùn)用。盡管他們?nèi)耘f使用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的材料工具，但水墨和色彩，在他們那兒都是一樣的繪畫(huà)材料。他們追求的是強(qiáng)烈形式表達(dá)和個(gè)人語(yǔ)言，這便是吳冠中后來(lái)的“筆墨等于零”和“形式美”的爭(zhēng)論。作為民國(guó)最高藝術(shù)學(xué)府——國(guó)立藝術(shù)院院長(zhǎng)的林風(fēng)眠，倡議“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)立時(shí)代藝術(shù)”。他以藝術(shù)改造人生、藝術(shù)改造社會(huì)為己任，曾夢(mèng)想著西湖成為中國(guó)的佛羅倫薩，成為中國(guó)文藝復(fù)興的發(fā)祥地。

與林風(fēng)眠同樣有著夢(mèng)想的是留洋的藝術(shù)家們。留學(xué)歐美的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林風(fēng)眠、潘玉良、常玉、龐熏琹、周碧初、顏文暉、常書(shū)鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖及王式廓等人。回國(guó)后，他們紛紛投入中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)新活動(dòng)之中，力圖用藝術(shù)來(lái)改變國(guó)人的精神和內(nèi)心。這之中，當(dāng)屬“決瀾社”的藝術(shù)態(tài)度最為明確、堅(jiān)決。

1931年，從法國(guó)留學(xué)回來(lái)的龐熏琹和王濟(jì)遠(yuǎn)租下上海呂班路和麥賽爾蒂路90號(hào)轉(zhuǎn)角處二樓作為畫(huà)室招收學(xué)生。時(shí)值“一?二八”事件爆發(fā)，戰(zhàn)爭(zhēng)的暴行和慘烈激起了龐熏琹悲憤及救國(guó)熱情。正在這樣的處境之中，龐熏琹遇到了同樣因戰(zhàn)爭(zhēng)而使繪畫(huà)生涯陷入困境的倪貽德。相同的處境和共同的理想使他們確信，中國(guó)當(dāng)時(shí)的整個(gè)藝術(shù)界都是衰退和病弱。20世紀(jì)的歐洲有野獸派的叫喊，立體派的變形，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬，中國(guó)也應(yīng)該有這樣的新興氣象。所以，應(yīng)該有狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來(lái)創(chuàng)造色、線(xiàn)、形交錯(cuò)的世界，要用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神。這便是后來(lái)名噪一時(shí)的“決瀾社”宣言，“決瀾社”由龐熏琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、段平佑、曾志亮、楊秋人、陽(yáng)太陽(yáng)等人組成。

“決瀾社”從創(chuàng)立到解散，總共舉行了四次畫(huà)展。龐熏琹后來(lái)回憶說(shuō)每次展覽都是困難多，勝利少。而“決瀾社”對(duì)社會(huì)的影響力如何？龐熏琹很無(wú)奈用地投石塊來(lái)做比喻，投了一塊又一塊小石頭到池塘里，當(dāng)時(shí)雖然可以聽(tīng)到一聲輕微的落水聲，在水面激起的一些小小水花，可是這石子很快沉到池塘的污泥中去了，水面又恢復(fù)了平靜。

“決瀾社”的命運(yùn)也就是現(xiàn)代主義繪畫(huà)在民國(guó)的寫(xiě)照。現(xiàn)代主義一度在1930年代的中國(guó)大放異彩，但這樣的好景僅僅曇花一現(xiàn)，指責(zé)和批判便紛紛而來(lái)。在批評(píng)者看來(lái)，現(xiàn)代主義的西畫(huà)是脫離實(shí)際生活而沉溺于頹廢和沒(méi)落的幻滅。這些西畫(huà)在一二年內(nèi)只是沿著趣味圓圈上進(jìn)展，如果長(zhǎng)此以往，是不能給中國(guó)的新文化幫助的。

盡管傅雷在龐熏琹的個(gè)展中寫(xiě)下“夢(mèng)有種種，熏琹的夢(mèng)，卻是藝術(shù)的夢(mèng)、精神的夢(mèng)。他把色彩作美，線(xiàn)條作精……熏琹，你好幸福啊”的譽(yù)詞。但是，在徐悲鴻、魯迅等同仁看來(lái)，這樣的作品無(wú)疑是卑鄙、昏聵、黑暗、墮落的怪畫(huà)，更何況他人；但徐悲鴻同樣也因“摧殘中國(guó)畫(huà)”而一直被人反對(duì)著。對(duì)于深處戰(zhàn)爭(zhēng)中的民族來(lái)說(shuō)，由點(diǎn)線(xiàn)面“構(gòu)成純?cè)煨褪澜纭保Q瀾社語(yǔ)）與當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)。畢竟，在戰(zhàn)火連綿的歲月里，顛沛流離、家破人亡的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比風(fēng)景、景物、人體以及花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)和潑墨山水要來(lái)得更真實(shí)和更現(xiàn)實(shí)。

“決瀾社”的解散，標(biāo)志著以西方現(xiàn)代主義來(lái)給中國(guó)藝術(shù)注入活力的革命理想被社會(huì)所懸置。對(duì)于民國(guó)的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)革命的決心和理想雖然相同——都為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展尋找出路，但革命的道路和形式卻千差萬(wàn)別。盡管革新和革命的道路幾多艱辛，但民國(guó)的藝術(shù)精英們，還能以各自的才華和理想去實(shí)踐自己的藝術(shù)道路和表達(dá)自我。等新中國(guó)成立，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成為藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，藝術(shù)的再一次創(chuàng)新和發(fā)展已是三十年之后的事了。