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從“清心靜氣”到“飛白”，或者“ 一畫”之規(guī)到“墨之三味” 或潑墨，其中有一個(gè)完整的傳統(tǒng)，其突出點(diǎn)就是認(rèn)為藝術(shù)家依靠“ 胸中逸氣” 能真正地包羅萬象，抓住事物的真源。——塔皮埃斯

我們?cè)囉脰|、西、增、北四個(gè)方位概括塔皮埃斯所接觸的藝術(shù)淵源。

東——指東方藝術(shù)，包括中國、日本和印度，哲理、物我、虛實(shí)等藝術(shù)品評(píng)法則；西——指現(xiàn)代西方藝術(shù)，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后的歐美當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；南——這里指南歐，塔皮埃斯藝術(shù)活動(dòng)的周圍，西班牙、法國、意大利等。北——泛指荷蘭德國、瑞士, 從蒙德里安、康定斯基、克里等, 從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實(shí)主義。

其他幾個(gè)方面在別的章節(jié)里已經(jīng)談到，這里著重講東方藝術(shù)對(duì)塔皮埃斯的啟示。

據(jù)一般了解，從二十世紀(jì)以來，印象主義、印象主義之后及分離派等西歐的一大批畫家, 在畫風(fēng)上融入一些東方手漢，多半是見之于日本的浮世繪、中國的木板年畫、波斯印度的細(xì)密畫等，從這些可視的畫面中接觸東方風(fēng)格，有像梵高那樣直接臨摹，有像馬奈那樣作補(bǔ)景，也有像克里姆特以線條和彩色的仿效。總之，較多地是反映在表現(xiàn)效果、藝術(shù)趣味及處理手段上。 換句話說，就是還留留在表象和圖形上，而很少有人像塔皮埃斯那樣對(duì)東方藝術(shù)進(jìn)行理論上的系統(tǒng)研究，并在自己的藝術(shù)論中進(jìn)行闡述和運(yùn)用，在作品的體現(xiàn)也是從外表的“ 融合”走向內(nèi)質(zhì)的“ 化合” 。

他在《現(xiàn)代藝術(shù)中的傳統(tǒng)》一文中寫道：“ 就繪畫領(lǐng)域而言，無疑是東方給我們提供了最好的榜樣?！崩^而他寫道：“ 我想在無數(shù)加于我身上的影響中，特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)對(duì)于我最珍貴的影響。印度是這些影響的背景，但我在這里卻只想提及我們從中國藝術(shù)的某個(gè)方面，確切地說是從中國智慧同佛教，以及同佛教所兼容的所有印度思想相交融而誕生的藝術(shù)中獲得的精神財(cái)富”。

自五十年代起，塔皮埃斯不斷從佛教禪宗中加深對(duì)東方思想的了解，并著文贊揚(yáng)中國和印度藝術(shù)，也試圖通過東方藝術(shù)的圖徑來求得對(duì)自己作品的新解。塔皮埃斯在他撰寫的《繪畫與虛無》的題首，引寫了石濤《苦瓜和尚畫語錄》脫俗章的“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也” 。也足見他對(duì)石濤的理解，在他的心目中，像石濤、八大冊(cè)人的作品是高度的完美，在他自己的藝術(shù)實(shí)踐里，他也總想去尋覓一種與中國美學(xué)中的自然、傳神、頓覺等相交融的神韻。

從一位西方現(xiàn)代美術(shù)家的角度，憑著他的認(rèn)識(shí)，不難看出對(duì)于東方藝術(shù)有他自己獨(dú)到的理解。 在他看來，是老慶思想和孔孟之道造就了中國藝術(shù)，又借佛教的傳播、豐富和充實(shí)，使中國藝術(shù)成為真正人文主義的最高典范之一。他認(rèn)為，東方發(fā)現(xiàn)了精神和唯物的一元性，這對(duì)現(xiàn)代西方的思想文化史都有影響，且對(duì)現(xiàn)代社會(huì)也有著重要意義。就具體的中國繪畫美學(xué)講，他覺得現(xiàn)代的一些藝術(shù)家，從中國的書法中，才懂得了借運(yùn)筆方式而產(chǎn)生的情感語言，進(jìn)而成為一種獨(dú)立表現(xiàn)的途徑。塔皮埃斯坦陳：“ 不僅是東方影響作用于我的繪畫，而且我也通過我的作品、文章和談話為促進(jìn)十分必要的東西方之間的對(duì)話作出一些貢獻(xiàn)” 。

縱觀他的作品，雖然內(nèi)容取材方法上有自己的獨(dú)有手段，但我們不難從中窺見東方藝術(shù)中所具的意境、空靈、神形、簡約、氣韻和布局等，在有些畫面里也是書法直接入畫。