文_ 張見

高茜在我的印象里更像是一個作家，而不是畫家，從她閑時散記的片言只語中，我們總能感受到作為一個女性對周遭生存空間的一種感性的，細膩的，甚至略顯頹廢的個人體悟。正是因由這樣的生活狀態(tài)才能讓我們透過畫面看懂她的內(nèi)心世界。從我認識她起，她對于生活的敏銳與善感同她對于閑適生活的追求就一直融合地顯現(xiàn)在她的繪畫作品中。

從1995 年以來，高茜的畫大致可分成兩個階段。讀碩士研究生期間，以人物為主，畫面可以理解成作為一個女性對上世紀90 年代末自身生活方式的一種真實描繪。題材多為閨中好友，畫面呈現(xiàn)出敘事性的傾向，顯露出自幼成長于古都南京熏陶下的文化品格與學(xué)院素質(zhì)。當(dāng)時在南京就曾引起不小的注目。從1999 年開始，高茜便致力于工筆花鳥的創(chuàng)作。從古城南京來到繁華都市上海，生活環(huán)境的變遷成為一個重要的因素，但更為重要的依舊歸因于她的性格，對于自然事物睿智而細微的感悟多過她對于這個復(fù)雜人類社會的關(guān)注。從畫面氣氛與技法而言，則依然承襲了原先人物畫的已有高度，依然抒寫的是一種帶有都市貴族氣息的女性潛質(zhì)。

根據(jù)畫面內(nèi)容，我更愿意把她的畫稱為“工筆靜物畫”，以區(qū)別原先我們對于工筆花鳥畫的認識范疇。隨著年齡的增長，近年來的作品越發(fā)透現(xiàn)出一種文學(xué)性的美，一種非純粹的繪畫之美，一種慵懶的女性化的美，這是一種有意識狀態(tài)下卻又像初生嬰兒般的本能的反應(yīng)。

對于圖案的偏愛更是能反映出她內(nèi)心傳統(tǒng)的一面。我們能從那一遍遍不厭其煩的，看似簡單、機械的描摹中隱約感受到閨閣女工的溫婉之美。這種私人偏好與傳統(tǒng)心境的美妙結(jié)合，強化了畫面女性化的特征。

而對畫面其他組成要素的選擇，譬如，一面平實的鏡子，一把造型溫軟的木梳，一只讓人忘卻歲月的繡花裹足……無一不彰顯出那種對于女性內(nèi)心世界的關(guān)懷。

對于技法，高茜表現(xiàn)出的素養(yǎng)是古典式的、學(xué)院式的文人畫傳統(tǒng)，這得益于金陵深厚的文人畫底蘊，只是高茜賦予了它一個全新的女性化詮釋。春蠶吐絲般的線性造形，平面化處理是其一貫忠實的路線，奠定了她對傳統(tǒng)中國畫血脈的傳承。當(dāng)然，高茜也一直不愿降低傳統(tǒng)技法在畫面中的“繪畫性”表現(xiàn)。

那么，為什么傳統(tǒng)中國畫血脈的延伸給了我們非同一般的當(dāng)代感受呢？首先是在圖式上，畫面構(gòu)成起了扭轉(zhuǎn)的作用。一種平常而又非常的室內(nèi)靜物擺放方式，加上諸如蝴蝶、蟬、飛禽，甚至空氣等室外場景的有意識的混合，使視覺上有非現(xiàn)實感，產(chǎn)生一種看似不合常理而又非常合理的心理感受，強迫觀者產(chǎn)生記憶，不知不覺中走進了她的世界。而這種超現(xiàn)實又顯然不是思辯性的，只是她與另外一個她的閨中的一段對話或是一個幻想。在色彩運用上一反傳統(tǒng)工筆畫“隨類賦彩”，一種西式的甚至帶有女性化傾向的色彩觀起了很大作用，淺淺的粉紅，淡淡的幽藍增強了畫面的神秘感，加上對繪畫材質(zhì)的完美把握，使水色在紙絹上所留下的痕跡也透露了純屬女性獨有的聰穎和靈動。當(dāng)然最重要的是諸多無序因素都能被高茜潛移默化地掌控在她對文學(xué)性的理解之中，這是現(xiàn)代都市女性的自我生存狀態(tài)一種有意識的表達，像一種傾訴，向你娓娓道來。絕不是傳統(tǒng)意義上的主體對于自然客體的簡單描繪，倒有“以人寓物”之意。正是這一意識使所有的“傳統(tǒng)”永遠地遠離了傳統(tǒng)，使高茜的畫有如由蛹化蝶般從自己特有的中國式女性視角切入當(dāng)代。

與高茜做朋友，所有人都會感受到她對于朋友的思想上的開放，但她幾乎從不和朋友聊她的畫，在對待自己的畫時也缺少應(yīng)有的“功利心”，她從沒把畫畫當(dāng)成她應(yīng)當(dāng)?shù)氖聵I(yè)，而只把畫畫看成是記錄心情的日記。用文字來表達她的畫總是覺得無力，倒不如看她累積平日思絮的點滴文字。而我，有機會能翻閱到她記錄的那些私語，才能理解到：原來她的事業(yè)，是抒寫她自己的生活。