對“死亡”的表現(xiàn)不是一種關(guān)于身體的死亡，而是關(guān)于楊鍇這一代的精神死亡的臨界體驗。就像楊鍇說的，他的繪畫沖動來自“對人性一切的憤怒,以及死亡的沖動。”他的畫面無論是一種抽象性或象征性，都與對這個時代的一種絕望經(jīng)驗有直接的關(guān)系。“分裂，變形和死亡”是他繪畫的重要元素，“如迷宮似地構(gòu)成一個殘破的異化世界”。

現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)史中，“死亡”并不是一個新題。從浪漫主義到存在主義，關(guān)于“黑暗、異化及其死亡”的主題，就是一個伴隨著抵抗專制主義到資本主義的歷史進程。中國目前的社會模式及其精神處境是史無前例的，即使有類似的關(guān)于“異化及其死亡”的精神語境，也具有中國自身的時代特征，即我們的專制主義的黑暗尚未退出，資本主義的異化又已降臨。這兩者的融合構(gòu)成了一種全球化時代更黑暗的精神“地獄”。

這個關(guān)于“精神的死亡臨界”的話題盡管沉重，但已不可避免地深入每一個人的心靈深處。事實上，很多知識階級都沒有為這個死亡臨界的到來做好思想和抵抗的準備。令人意外又欣慰的是，這個在八十年代曾經(jīng)伴隨著現(xiàn)代主義思潮的“死亡”主題，時隔二十多年后，又重新被楊鍇這一代重新提出。當(dāng)代藝術(shù)近二十年受觀念藝術(shù)和后現(xiàn)代主義的影響，即使70后一代在九十年代以“青春感傷”重啟了對于痛苦與救贖的議題，但很快轉(zhuǎn)向逃避痛苦和沉重及其游戲化的卡通藝術(shù)。后現(xiàn)代主義以一種對商業(yè)和政治的輕蔑和嘲笑的快感滑過了對精神現(xiàn)實更深刻地揭示，觀念藝術(shù)以一種似是而非的形式主義的國際風(fēng)格丟失了對中國本土的深刻經(jīng)驗的表達。

魯迅的“失掉的好地獄”一文，就今天對中國的認識而言仍是一個標高，至今仍未出現(xiàn)超越這一篇文章的思想寓言。魯迅認為北洋軍閥時期的中國社會實際上不如地獄，地獄尚有善惡懲戒及公正秩序，而中國的現(xiàn)實則沒有。現(xiàn)實是一個比地獄還要惡的“活地獄”。因此，魯迅選擇的人生出發(fā)點是“墳”，即我們所說的“向死而生”。今天的中國盡管不再是軍閥混戰(zhàn)，但一浪高過一浪的強拆運動、對惡的縱容、對正義之士的打壓及其對人民的娛樂化的精神操縱，實際上是一個精神地獄。

面對精神黑暗的時代，有些年輕一代的藝術(shù)選擇逃避，逃向商業(yè)卡通、唯美主義和后現(xiàn)代游戲。有些人則選擇正對。楊鍇這一代盡管不能馬上達到對中國的自覺認識，但他的良知已經(jīng)意識到這一黑暗時刻。對楊鍇而言，死亡意味著靈魂已不能聚集起一個主體的形象，他被壓扁及變形，最終變成一個氣流彌散似的氣團。靈魂“彌散的氣團”因此成了他畫面中的一個寓言形象，另一個形象則是在這個靈魂四散的氣團內(nèi)的“骷髏”，他正處在一個惶恐不安的掙扎狀態(tài)。

“在主體彌散的靈魂霧團中掙扎骷髏”，這一極具象征的寓言形象沒有往寫實方向，而是往抽象表現(xiàn)的筆觸風(fēng)格走。這樣處理似乎更能強化一種畫面語言的體驗性，由于消除了背景的形象暗示，畫面就像一個自我空間，內(nèi)心的情感和靈魂意識的在空氣中四散成氣浪。他希望用“死亡想象”的臨界體驗來沖擊現(xiàn)實世界的邊界。在此楊鍇觸及到了當(dāng)代藝術(shù)近十年所缺失的救贖主義主題，正如他自己所言，他試圖“在現(xiàn)實世界和寓言世界中贖回自己”。

通過寓言化的靈魂霧團中的骷髏，以及直接的表現(xiàn)性筆觸，楊鍇的畫面與對現(xiàn)實世界的深層經(jīng)驗具有一種同構(gòu)性。他的氣團來自關(guān)于個體及其主體邊界的形式化，象征每個個體之間彼此的隔離。無論是靈魂氣團的變形及彌散，這意味著“人在根本上是處在異已力量中，處在空虛與無意義之中，人在根本上是匱乏的、無助的，是一個有限的并且終有一死的存在。”關(guān)于氣團與骷髏的寓言關(guān)系，在楊鍇的畫面上，氣團象征可以彌散并回歸神的一種靈魂存在，而骷髏則是人的孤獨身體，一旦靈魂的霧氣消散，人就會及其脆弱，“就像闖入的無法掙脫的夢魘,被靈魂深處巨大的無依和恐懼所裹挾。”