楊鍇因此意識到并表現(xiàn)了一種“人與神（無限）之間有一道無法跨越的鴻溝”，即靈魂因被消散可以回歸神，而人則無法追隨而去。因此，他的畫面充滿了一種靈魂的霧團與惶恐的骷髏之間的一種二元性，人對救贖所懷的希望以及救贖無望的絕望處境。當(dāng)然，楊鍇的畫面體現(xiàn)了一個“向死而生”的視界，正如黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中所言：“精神的生活不是害怕死亡，而是敢于承當(dāng)死亡并在死亡中得以自存。”精神要正視他所否定的東西，“在否定的東西那里停留，這就是一種魔力。”

精神所正視近乎“死亡”的絕望處境產(chǎn)生的魔力，似乎是楊鍇救贖主義的希望所在，正如他所言，它的骷髏是一種“書寫著死者在絕望中的希望”。但楊鍇所追求的從死亡中救贖的精神“魔力”主要在一個美學(xué)主義領(lǐng)域。他迷戀一切在畫面上與“死亡”的表現(xiàn)主義的顏料釋放及播散，如“壓扁、透底、分團、邊框、轉(zhuǎn)圈的線，顏料直接還原擠抹、邊線，”甚至還有蛋糕制作法，打點法，類似于一種“大腦中的視覺經(jīng)驗的爆炸”。這種對骷髏及靈魂霧氣的流動痕跡的表現(xiàn)性“迷戀”使他得到一種解脫，這可能類似一種很多80后一代尋求解脫的精神“網(wǎng)游”。

楊鍇的救贖主義實際上還是理想性的，即他還是試圖尋求一種對死亡的超越，他希望在死亡氣息下繼續(xù)調(diào)動揮散畫面上的生命流動，因為他相信“從自身的‘死亡’中所追求的正是生命”。在某種程度上，他甚至認(rèn)為逼近“死亡”，才能遠離甚至“喜悅”死亡。以這種途徑去觸摸卡夫卡式的“殘酷真理”。

這意味著楊鍇的救贖主義并未完全觸及信仰層次，更多是在一個美學(xué)救贖的意義上，如他所言這個繪畫系列只是提供了“一個另類的青春樣本”。楊鍇的繪畫模式并不能說完全脫離了現(xiàn)代主義及其70后的青春寓言的模式，但是他試圖在信仰的視界下繼續(xù)觸及深層的黑暗，從而達到一個文化的歷史接力賽的精神“臨界點”。這是一個極有意義的開始。