文：魯明軍

《激情燃燒的火焰摧毀了大廈》趙崢嶸2011年100x220cm

看趙崢嶸的簡(jiǎn)歷，特別簡(jiǎn)單。1971年生于上海，1998年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系，2005年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，獲碩士學(xué)位。現(xiàn)任教于廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)基礎(chǔ)部。雖然我們無(wú)法確知趙崢嶸的繪畫是否取決于這樣一個(gè)在很多人眼里是如此“完整”且令不少人艷羨的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，但至少可以肯定的是，之所以時(shí)至今日他依然堅(jiān)持樸素的繪畫方式，與此并非沒(méi)有關(guān)系。

不過(guò)，對(duì)于今天的趙崢嶸而言，這些并不重要。他更在意的是，這些經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊癯蔀樗^續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)因和推力。有時(shí)候，他還試圖有意地忘記、放棄甚至拒絕這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)他可能的牽制，盡管不見(jiàn)得十分有效。有意思的是，恰恰是在這樣一種潛在的“拉扯”中，蘊(yùn)藉著趙崢嶸繪畫語(yǔ)言的張力。

本文無(wú)意對(duì)趙崢嶸的創(chuàng)作做一歷史性的梳理和分析，而是著重就2010年以來(lái)的作品如《公園》（2010）、《夜游者》（2011）、《閃電》（2011）、《黑夜密語(yǔ)》（2011）、《沉睡者》（2011）、《再見(jiàn)！上海》（2011）等嘗試做一視覺(jué)機(jī)制生成的探掘。

我們并不難看出，2010年以來(lái)的這一系列近作中，貫穿的是同一個(gè)系列的圖像底本，即都市（多為上海和廣州）的某一街景，其已然構(gòu)成了他繪畫或敘事的基調(diào)。與今日很多當(dāng)代實(shí)驗(yàn)者不同的是，趙崢嶸似乎對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)中的細(xì)枝末節(jié)興趣不大，針對(duì)某一場(chǎng)景，他常常選擇的要么是一個(gè)廣角式的仰視或正視，要么是一個(gè)大視角的俯瞰。因此，盡收眼底的不再是雞零狗碎的生活碎片，而是喧囂如廢墟般的都市景觀與現(xiàn)實(shí)幻象。這看似是一個(gè)個(gè)體的小視角，但根本還是大敘事，或者說(shuō)是小視角的大敘事。

如果說(shuō)圖像底本的選擇構(gòu)成了第一層次敘事的話，那么，如何以繪畫的方式轉(zhuǎn)化底本無(wú)疑構(gòu)成了第二層次的敘事。顯然，在這一層次的敘事中，已經(jīng)凸顯了他語(yǔ)言張力的一面。而這一張力實(shí)際上依賴于藝術(shù)家自身的所感與所思。

我不知道（也不想知道）趙崢嶸的繪畫是否受基弗（Anselm Kiefer）和波洛克（Jackson Pollock）的影響，但畫面似乎暗示我們，他是將前者的重負(fù)、克制和后者的任性、放肆巧妙地疊加或糅合在一起。甚至，連畫面的色彩基調(diào)都頗似基弗，而那些附著于圖像之上洋洋灑灑的筆觸和線條至少在形式上暗合了波洛克在畫布上的行動(dòng)與滴灑。但不同于經(jīng)典的圖像沿襲與語(yǔ)言挪用的是，趙崢嶸抽離了其背后的知識(shí)史支撐，而只選擇其形式、技法及其所特有的視覺(jué)質(zhì)感，更多依賴對(duì)于真實(shí)底本（都市街景）的感知與反思，因此，與其說(shuō)是基弗與波洛克，不如說(shuō)是現(xiàn)代都市的喧囂與幻象，決定了他的話語(yǔ)方式。就此而言，我想如果說(shuō)其真有一個(gè)知識(shí)史支撐的話，那么，最直接的無(wú)疑是他所經(jīng)受的美術(shù)史教育和學(xué)習(xí)。

其實(shí)，畫面張力的根源也在這里。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，趙崢嶸試圖從既有的美術(shù)史知識(shí)系統(tǒng)中解放出來(lái)，但又不可避免地深受其影響。畫面中，具象的實(shí)景賦予其一個(gè)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，他又期冀通過(guò)表現(xiàn)主義的手法破壞具象實(shí)景，從而塑造一個(gè)個(gè)人的角度。現(xiàn)實(shí)的都市景觀底本如歷史廢墟般凝重，而絢麗的霓虹燈閃爍在籠罩甚至撕碎它的凝重。其中若隱若現(xiàn)的那些孤獨(dú)的游離者雖是都市本身的形塑者，但同時(shí)形塑者卻又無(wú)限地在消耗著這些游離者。很明顯，在趙崢嶸的身上，認(rèn)知與體驗(yàn)總是交織在一起，而這也成為他視覺(jué)生成的言語(yǔ)起點(diǎn)。

如果說(shuō)，實(shí)景底本為趙崢嶸的繪畫提供了一個(gè)可見(jiàn)性與透明性的話，那么，這種表現(xiàn)主義的語(yǔ)言則試圖將這種可見(jiàn)性與透明性變得不可見(jiàn)和不透明，甚或，變成半可見(jiàn)或半透明。換言之，實(shí)景化的圖像底本及其透視感賦予畫面一種歷史與現(xiàn)實(shí)的儀式感和形式自覺(jué)，及一種深度與厚度，但畫面表現(xiàn)主義的色彩又在消解著這一透視感及其深度，而嘗試將其壓縮為一個(gè)二維平面。或者說(shuō)是，可見(jiàn)的實(shí)景透視被摺曲在一個(gè)半透明的平面中。

那么，反過(guò)來(lái)，我們也可以嘗試將這個(gè)褶曲加以展開，甚至可以相對(duì)清晰地探得幾個(gè)層次，及其之間可能的“疊加”機(jī)制。實(shí)景圖像底本無(wú)疑是第一個(gè)層次，基弗式的形塑構(gòu)成了第二個(gè)層次，波洛克式的破壞與消解輪廓可以視為第三個(gè)層次。基于此，趙崢嶸時(shí)常戲謔地在畫面的某個(gè)角落或不起眼處勾勒一個(gè)孤獨(dú)或失神的背影、面孔或側(cè)身，并輔以一些與之看似關(guān)聯(lián)又毫無(wú)關(guān)聯(lián)的文字說(shuō)明，比如“再見(jiàn)！上海”、“上海，激情燃燒的火焰摧毀了大廈”等等，而且，還有一些是無(wú)法辨識(shí)的文字。這些成為其第四個(gè)層次。于是，當(dāng)四個(gè)層次疊加在一起的時(shí)候，即便是再單純的視覺(jué)感官，也會(huì)變得豐富起來(lái)。

這種內(nèi)在的豐富性，促使底本的基調(diào)敘事變得復(fù)雜和不確定，當(dāng)然也使其變得更加開放。同時(shí)這也表明了，所謂的敘事，重要的不是敘什么事，而是如何敘事。敘事是一種語(yǔ)言，一種方式，而不是目的和原因。當(dāng)然，敘事并非無(wú)根的語(yǔ)言游戲，底本的選擇、表現(xiàn)方式的取舍及畫面結(jié)果的預(yù)設(shè)都不是純粹的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)，至少在趙崢嶸的繪畫中，潛藏著他深刻的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)、認(rèn)知和反思。因此我認(rèn)為，趙崢嶸的敘事植根于某種暗喻。這種暗喻不僅依賴于公共語(yǔ)境的大敘事，比如都市消費(fèi)的個(gè)體及其精神困境——孤寂、疏離和虛無(wú)，更重要的是，作為個(gè)體的他對(duì)于這一眾所共享的話語(yǔ)背景的反應(yīng)，也恰是這一反應(yīng)構(gòu)成了他的個(gè)體語(yǔ)境，那么，他自己的觀看視角與體感認(rèn)知甚至包括文化政治立場(chǎng)，即視覺(jué)的生成本身實(shí)則內(nèi)化在這一個(gè)體語(yǔ)境的形塑中。