文：呂墩墩 
冷軍在他臨時“建”在大邑的夜間畫室 冷軍的這組作品一共16幅油畫，是他今年上半年完成的新作，展出時連接成了一個整體，首次展出是在首屆新疆當代藝術雙年展上。在新疆的展覽最初受邀時知道的信息是冷軍展出新作《收租院》，我一直納悶兒，為何畫收租院？ 表面上看油畫《收租院》是一套舊時泥塑的當代詮釋物，一套架上油畫寫生。起初我想就寫生的問題發(fā)議論，這議論仍然列在后面。后來我了解了冷軍的寫生本身是一個表達，就像行為藝術，除了藝術，還可以表達思想，思想往往在表象背后。 《收租院》原作為四川美院前輩們70年代為配合“階級教育”而完成的一項大型項目，參與這個項目是那時四川的雕塑家們唯一可以干，也必須干的階級斗爭的一部分。不僅僅雕塑，整個收租院都是一個創(chuàng)作，地地道道的創(chuàng)作。可能70后以前的“后們”都知道那是極具色彩的。 注意，那時的創(chuàng)作方法與冷軍今天的截然不同，那首先有一套理論，一套完整的思想，凡富豪一定是如何如何，得有理想化的壞富豪，理想確立了以后，現(xiàn)實可以理想化以便不辜負思想的權威性，于是創(chuàng)作就成了名副其實的創(chuàng)作：用泥捏造，造成了捏造的可觸摸的現(xiàn)實。扭曲的現(xiàn)實作為現(xiàn)實濫用了很久，成為教育的“活”教材。然而時代終于變了，變了很久，“活”教材仍然“屹立”。終于，有人忍不住看出來了，組織了采訪，做了電視節(jié)目，一波一波的報道讓人們恍然認知劉文彩系何許人也、地牢原為何物、搶民女逼婚原本是明媒正娶（因為其小老婆前幾年還活著，每被采訪談及那段婚姻，她便幸福地追憶其美好）。那么，好，這段被理想化弄得扭曲的歷史可以鎖在歷史的柜子里了吧？不想，沒有：冷軍的一個朋友有一天將參觀了收租院拍回的新照片拿來一秀，讓冷軍驚詫愕然不已，對于他，朋友的照片如此清晰，表明“假”像仍然屹立在那里，“活”教材還活著。這就是為什么冷軍的腎上腺素激增的原因，但是最終，他將一切化作了一種優(yōu)雅的行為——花時間描繪他們。 寫生本身被看做是一種很淡的創(chuàng)作方式，它只需輕輕松松，自己還能享受；他的干擾僅僅來自深夜的蚊子，因為紀念館白天還扮演著賺錢的機器的角色。在繪制過程中不需要絞盡腦汁的構思，不需要輿論界所打造的思想，用冷軍自己的話說：“我能做什么呢，我能做的還是畫。”這樣的方式對我們是溫和的，對另一些人也許強烈。冷軍又說，“我想提醒人們，假還在那里”。雖然是普通的寫生行為，行為也是話語，由語境使然。 那么，他這樣做是當代藝術嗎？有人會說，畫收租院的意義是，畫不是。會有一個縝密的思維模式，形成了意想不到的輿論。我一再發(fā)現(xiàn)，藝術領域里有些“移民”，來自非藝術或“遠房”姊妹藝術專業(yè)，藝術理論界被高材生充滿，一方面，陳丹青招不到研究生；另一方面，藝術研究生、博士生批量地通過考試，大家都形成了完整的學問，畫得好的沒好好學英語，這也無可非議。但是，藝術氣候的成因往往與現(xiàn)存批評界有關；如果有人給當代藝術下了定義，就會有人調(diào)整自己，對號入座，進入當代。在西方任何問題沒有定義是不可想象的，他們甚至定義了什么是藝術設計的原理，只是有關定義的說明有著狡猾的寬泛。其實，今天的狀況有點像當年的“主題創(chuàng)作”，理論界實際上有一個當代藝術的定義，人們努力位移，以進入這個框架，創(chuàng)作每一件作品都好像進行偉大的戰(zhàn)略“預謀”，真實的自己被拋棄。相比之下，冷軍的寫生，無論是一般的寫生還是有意味的寫生，冷軍畫得都不累。但是，畫，不管當不當代，有一個事實是，我們的院校里出來的人們還能畫，故意丟掉技術不一定是個真實的意圖，而歐美等院校再也教不出類似的人們，所以他們的作品多拿現(xiàn)成品或影像，制作多于人的痕跡，很符合國情。 今天，你飛到世界上的任何大城市，去那里的美術館、畫廊，你會看到幾乎同樣的當代藝術。最近去看了國內(nèi)的一個雙年展，全世界的藝術家都把作品匯集到那里，藝術家不少，但我總覺得是兩三個人的作品，比如，總是將同一物體重復排列，或柱式，或一字排開，或排成方陣，或排成圓圈，或錯落著排，或排成螺旋狀……怎么也不新鮮。不過有些東西在表面背后，你看了指導性說明發(fā)現(xiàn)原來作者要說另一些東西，這樣，顛覆了觀眾的思維，便構成了對我們思維的批判。給出寬泛的定義與不給定義幾乎是一樣的安全，或者說都是現(xiàn)存定義。當代藝術是那種有活力的藝術，它像“藥物”刺激了思維。 毋庸置疑，冷軍對待藝術的方式是獨特的，對于他，只能單個研究，他是個盡精微者，但畫《收租院》這次沒有盡精微，他在自己設計的軌跡上行走。對于“精微”而言，這里既是前面提及的宣示，又是他個人的實驗；如果精微是“正餐”，而這里是“茶點”。一緊一松，是個人藝術生活的天然調(diào)劑，近年來過大年以后，他以寫生過十五，和朋友一起來，用的也是大筆觸的粗放。有一點是可以注意的，就是，什么是藝術家真實的內(nèi)心？ 我們畫畫最愉快的時候是學生時代和同學一起寫生，畫靜物、畫模特，如果說有一點思考的話，那時我們常常關心誰畫得好，如果誰想了個好題材、好點子，我們頂多有些許嫉妒（怎么這點子被他想到了；這并不表明我們熱愛題材中的內(nèi)容）。但是大家的興趣是看誰畫得好，在美院時我們常去尚楊和皮道堅的窄小寢室，為的是看看尚楊的滿墻的小畫，那時他倆讀研究生，那時那些小畫充滿魅力。甚至在更早的時候，武漢有過“阿爾巴尼亞繪畫展”，“朝鮮繪畫展”，作為青年的我們的議題仍然是看誰畫得好，這里指的“好”涵蓋的是什么呢？是那種從內(nèi)容中抽象出來看的東西？或許就是藝術本身。那時也有藝術評論，都是敘事決定論，跟今天類似，但藝術家們的真正內(nèi)心深處關心的恐怕不是那個。批評家已經(jīng)像藝術家的老師，不管你承不承認，有著引導作用，人們開始拋棄“語言”之類而跟隨批評家去抓住思想，因為人們想的是人往高處走，而高處是什么地方呢？冷軍的這一現(xiàn)象可以讓我們再思考。 |
