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梁山素描人像之二｜紙本｜60×40cm｜1982

王川把這種藝術(shù)創(chuàng)作中的激情、靈感與宗教的神啟思想聯(lián)系在一起，為自己的表現(xiàn)主義的筆法找到了一種理論依據(jù)。這使得他更加沉湎于迷狂，沉湎于自己的感覺。于是，從心理出發(fā)，他的身體狀態(tài)也發(fā)生了越來越大的變化。極度的亢奮，導(dǎo)致長(zhǎng)時(shí)間的失眠，長(zhǎng)時(shí)間的失眠，使他的生活陷入混亂，混亂的生活又使他產(chǎn)生種種幻覺。他繼而認(rèn)為這些幻覺來自天啟，來自神授，是智慧的展示―這就是他所“感到”的東西。虛弱的身體使他的這種幻覺百倍地增長(zhǎng)，他極度陶醉而不能自拔，言語和行為變得越來越出奇和怪異。他活在一個(gè)完全自我的世界里，只是當(dāng)抑郁向他襲來時(shí)，他才開始感覺到這個(gè)乏味的現(xiàn)實(shí)世界的存在，幻覺也慢慢離去。

然而，如果我們將他的這種狂躁或者說迷狂理解為是一種樂觀向上的情緒，那就大錯(cuò)特錯(cuò)。王川在本質(zhì)上是一個(gè)浪漫主義者，情緒憂郁、甚至充滿悲憤，“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴”（白居易）。他是叔本華、尼采的信徒―盡管他自己并不這樣認(rèn)為，對(duì)佛教的理解完全源自叔本華。他沒有通過正確而必要的修行次地去照亮自己的“阿賴耶識(shí)”，他的思想并沒有得到解放，執(zhí)著的“我”、黏著(attachment)的欲望在潛意識(shí)中一直支配著他。他是一個(gè)徹頭徹尾的野狐禪，他是在著魔，是迷狂和妄想，不是金剛乘的瘋癲（crazy），不是禪的狂野（wild），不是由內(nèi)心的清靜洞明而生的智慧和欣喜。

他的激情多半是痛苦的，他崇尚苦澀。在藝術(shù)中，他厭惡一切流暢、華麗和修飾的東西，他的線條也是這樣，它們生澀、重拙，我們時(shí)時(shí)可以看感到有一種向反的力量在起著作用。當(dāng)然，這也暗合書法中的“欲下先上，欲左先右”逆勢(shì)用筆理念的，只是王川不愿從純粹形式的角度來解釋這種用筆的意義。

他只是想在這種運(yùn)筆的阻力中，體會(huì)自己敏銳的情緒和柔軟的紙面之間的磨擦交流，以增加藝術(shù)中的對(duì)抗性和矛盾性。錢鐘書在《中國(guó)詩與中國(guó)畫》一文中，曾舉出文學(xué)史上一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，即：“對(duì)一個(gè)和自己的風(fēng)格不同的作家愛好而不漠視，仰企而不揚(yáng)棄，”并舉豪放的蘇東坡對(duì)含蓄的司空?qǐng)D的激賞為例。他還引用凱恩茨（F.Kainz）《美學(xué)這門科學(xué)》(Aesthetics the Science)中的話，將其概括為“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy ofTaste）。我以為，矛盾的情感就是這種矛盾的藝術(shù)趣味的心理基礎(chǔ)。王川的繪畫，可以說是這種“矛盾律”在當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)最好注腳。

羅杰·弗萊（Roger Fry）處于抽象繪畫正在醞釀成熟的年代，他已經(jīng)感覺到了純粹的形式在未來繪畫中的重要性。在《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》(Line as a meansof expression in modern art)一書中3，他對(duì)線條的表現(xiàn)力及其品質(zhì)作了充分的論述，并提出“書法性”(calligraphic)和“結(jié)構(gòu)性”(structural)線條的概念。他把富有韻律、停留在二維平面上、能讓人可以愉悅來追蹤它的線條定義為“書法性線條”，把能體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和描述、亦即能揭示三度空間的線條定義為“結(jié)構(gòu)性線條”。他的批評(píng)視野建立在馬蒂斯和畢加索作品的基礎(chǔ)上，他已經(jīng)意識(shí)到了線條固有的一些美學(xué)品質(zhì)，但是他的理論與抽象主義還有一定的距離。馬蒂斯的一個(gè)重要功績(jī)是，在盡可能地使線條圖案化的同時(shí)，又不失去它對(duì)于物象的提示作用。這種提示作用，豐富了線條的表現(xiàn)力，給人一種以三度空間的錯(cuò)覺，與圖案化的二度空間產(chǎn)生了一種有趣的張力，使觀眾的視覺處于一種矛盾的狀態(tài)。

而王川進(jìn)一步要解決的問題是，如果我們清除掉了線條的這種提示作用后，我們還能否獲得這種有趣的視覺經(jīng)驗(yàn)。這顯然是一個(gè)抽象畫家所要思考的問題。因此，如果我們將弗萊的“結(jié)構(gòu)性”概念從對(duì)具體物象的提示中擺脫出來、并將其理解為一種抽象的形式結(jié)構(gòu)的話，那么，他的這一對(duì)概念就完全可以用來解釋王川的藝術(shù)。

經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)等新的寫實(shí)主義浪潮，抽象藝術(shù)家們的在形式上探索空間變得越來越狹窄。有幸的是，作為一個(gè)東方藝術(shù)家，他們有著自己的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)使得他們?cè)谥铝τ谶@種新風(fēng)格的冒險(xiǎn)中不斷為自己提出新的難度和新的標(biāo)準(zhǔn)，即藝術(shù)家創(chuàng)作中的心手一致性―“心手相應(yīng)”。這種一致性，在中國(guó)的書法傳統(tǒng)有著非常重要的意義。對(duì)于傳統(tǒng)書法理論的一個(gè)重要誤讀就是書法家是在創(chuàng)作前完全預(yù)想好了字形，而真正經(jīng)典的書法理論和創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，優(yōu)秀的書法作品一定是書法家的內(nèi)心美感與紙面形態(tài)處在一種互動(dòng)狀態(tài)之下創(chuàng)造出來的，筆與手，只是一個(gè)中介。這才是對(duì)禪宗理論與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系的一種正確理解，也是中國(guó)文人藝術(shù)的核心價(jià)值。在這一點(diǎn)上，日本書法家井上有一（YU－ICHI），站在了時(shí)代的前沿，對(duì)這一傳統(tǒng)做出了自己的解釋。

井上有一是個(gè)非常有代表性的當(dāng)代東方藝術(shù)家。作為一個(gè)書法家，他一方面得向舊的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，一方面又得向新的時(shí)尚挑戰(zhàn)。他成熟的藝術(shù)風(fēng)格幾乎與抽象表現(xiàn)主義在上個(gè)世紀(jì)的六十年代同時(shí)醞釀產(chǎn)生。他保留了文字，只是把它加以變形，轉(zhuǎn)換成一種新的視覺符號(hào)，使得他的作品迥異于西方藝術(shù)家的風(fēng)格。文字上的這種暗示性，顯然豐富了圖像在閱讀上的意義，這種情形在湯母利（Cy Twombly）的作品中也同樣顯示出來。井上有一是個(gè)冒險(xiǎn)主義者，他要探索的是：狂放筆法究竟在何種程度可以被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖所容納，即“書法性線條”和“結(jié)構(gòu)性線條”是否可以兼容？作為一種圖像的文字，它的意義的呈現(xiàn)與消除的邊界在哪里？顯然，過份明確的字形只會(huì)束縛人的想像，但如果完全沒有文字的依托，我們的想像又無從展開。一種由完全靜態(tài)的線條構(gòu)成的結(jié)構(gòu)無疑也缺乏想象的空間，缺乏處理上的難度。通過這兩對(duì)矛盾的有效處理，井上有一為自己贏得了在現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位。

應(yīng)該說，用水墨在生宣上畫出一根長(zhǎng)長(zhǎng)的線條，而又不讓它失去單純的性格和鮮明的風(fēng)格，需要艱苦的訓(xùn)練。同樣，在簡(jiǎn)潔的圖式中，要營(yíng)造豐富的趣味，也需要相當(dāng)?shù)墓αΑＷ鳛橐粋€(gè)藝術(shù)家，王川在畫案上付出的勞動(dòng)確實(shí)讓同行們感到慚愧。他提升了這種勞動(dòng)的技術(shù)難度，并讓這種難度始終于與他自己確立的創(chuàng)造性―即不斷地破壞緊密地聯(lián)系在一起。他的線條介于西方的直率和中國(guó)的曲折之間，卻風(fēng)格鮮明。在這一方面，他與井上有一頗為相似。只是在王川這里更多的是一種優(yōu)雅的品質(zhì)，而井上有一卻顯得更加狂放。或許，這與他們的患病部位也有關(guān)。井上病在肝區(qū)，容易勃發(fā)，王川病在胃部，每每?jī)?yōu)柔。

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