如果說藝術是人類精神世界的產物，那么，抽象的藝術形式正是表述人們精神世界最直接的話語方式。 只是我們的公眾在審美情趣、審美意識方面存在著屏蔽障礙，因此還不能或者說還不習慣閱讀這種語言。在歐美的大部分城市或地區(qū)，抽象藝術從20世紀中葉開始就逐步被公眾所接納所欣賞，這幾乎成為一種時尚。他們不再需要面對一件抽象的作品作故事性的講解或情節(jié)性的描述，不再需要如博物館的講解員講解《最后的晚餐》一樣講那些人物與人物之間的關系如何如何，更不用講畫面人物或故事的出處和來源，只需要一種通過視覺到心靈的感應而完成的審美過程。而這時的西方，正如（法）米歇爾·瑟夫在他的《抽象派繪畫史》一書中寫道的一樣：所有的藝術形式都無法抗拒地趨向于抽象藝術。“抽象藝術”這一概念已經不再是一個派別，也不再是一個固定的、含義廣闊的運動。已成為一種普遍的自然現象，是一種普遍的語言。

可以說，抽象藝術的出現，不僅培養(yǎng)和改變了人們的觀賞習慣，而且影響了人們對環(huán)境及生活各方面的審美自覺。一個有抽象審美自覺與品格的人，對環(huán)境的要求是苛刻的，是挑剔的，可能挑剔到那些跳入自己視線的各種景物與擺設。站在這樣的基點上，我們可以聯想到為什么公共環(huán)境的臟亂差總是不能徹底改變，這里除了公共秩序、社會公德等問題，一定與公眾沒有建立起良好的審美習性有關。比如，某城區(qū)對一處景觀或一件雕塑的確立，權力人與公眾的心理暗示主要是它的象征性或紀念性，極少想到這些景物或雕塑與環(huán)境的關聯性，他們對大小高低、粗細胖瘦、遠近長短、色澤材質等等這些并不關心，因為這部分是抽象的，模糊的，感覺性的，很難用公眾語言描述的。然而，這部分才是最具現代美學價值的。大家不能進入良好的抽象審美的自覺，也就不可能理想地安置自己良好的環(huán)境。一個沒有對抽象美富有感覺的有錢人到市場購買自己裝修房子的材料時，只知道買最貴的，不知道買最合適的。

我以為這種現象，從內在的因果關系去分析，是由于人們進入不了“美”的自身。既然人類能夠把“美”作為一個獨立的學科稱為“美學”，也就意味著“美”是可以獨立存在的。通常，美依附在某一客體而存在，而藝術家將其抽離出來組合成了畫，這便是最直接最純粹的抽象。大家都知道包豪斯的建筑設計風格，被普遍認為是最具現代特征的風格，對現代建筑中方方面面的影響是無與倫比的。然而，包豪斯風格的形成正是源于抽象繪畫的理念，尤其是蒙德里安的創(chuàng)作理念。應該說，蒙德里安在抽象形式上的發(fā)現創(chuàng)造引導了建筑設計跨時代的革命乃至對環(huán)境設計的影響。可是公眾為什么不會發(fā)現它們之間的關聯性呢，甚至會以為蒙德里安的作品“不就是些窗戶格子嗎，沒什么”。抽象藝術在公眾面前的尷尬隨處可見，這正是由于“美”這類的東西不像物質或鈔票直接實用，也不像講述故事那樣邏輯線索明了清晰。其實，抽象美的價值是事物本質美的一種外在形式。而抽象的審美活動，應該是發(fā)生在生活中各個方面的最為普遍的視覺活動。但人們常常不能直接看到其間的價值而不以為然。

蒙德里安認為他的作品所表達的是“純粹的現實。”他說：“在我們環(huán)境的直觀現實中，實現的純粹形式的表現，代替了藝術。”這正是對形式本質的根源性解讀。當我們面對一位陌生人做出一些評價時，所依憑的根據是什么？不外乎是其人的相貌、姿態(tài)、膚色、身材等等此類所能看見的東西。我們把這些能看見的東西抽離出來，就是塊、面、線、結構、色彩等質感。我們能看見并分辨這些的過程就是一種樸素的基本的審美過程。這些東西在一個凝固的空間里是純粹抽象的，并不具有故事性，敘事性，沒有動態(tài)，也沒有內容，更不是一個完整的現實對象。俗話講“人不可貌相”，就因為以貌取人是不完整的。一個完整的對象是要包括除了看得見的，還有眼睛看不見的許許多多內容。而抽象的形式是一種視覺的本質，而不是事物的整體。一位明星的大照片貼上街頭，如果我們不知道其人其事其情感其背景，你所看到的一定是那些色彩、相貌、身段、線條此類。實際上，在這個瞬間，你的審美活動已進入了如蒙德里安的理念。我們面對一角風景、一座城市、包括一段音樂，一種情感，都有可能用這種單純的方式做出視覺的表達。而這種單純對于我們的視覺來講，是最直觀最現實的。就像一道單純而抽象的數學公式，卻孕育復雜深奧的現實問題。

米歇爾·瑟夫在他的《抽象派繪畫史》一書中還這樣寫道：“抽象藝術就是藝術本身，是一種包含了最內在的本質的永恒的藝術。”以此論引伸來解讀，抽象藝術就是藝術本體論的哲學專著，是視覺領域的“真理”，我們沒有理由排斥它，沒有理由不去接納與理解抽象藝術，并使它進入自己的生活。