介入社會(huì)是中國左翼美術(shù)的主張

在中國的現(xiàn)代美術(shù)史上，也產(chǎn)生了很多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合的主張和潮流，甚至可以說由不同團(tuán)體和政黨倡導(dǎo)的藝術(shù)觀念和政策構(gòu)成了現(xiàn)代中國藝術(shù)歷史的一個(gè)重要維度，它們深刻地影響了后來的許多藝術(shù)發(fā)展。

中國20世紀(jì)30年代是社會(huì)動(dòng)蕩、國內(nèi)外經(jīng)濟(jì)、政治矛盾激烈，中國CP領(lǐng)導(dǎo)、組織了中國左翼作家聯(lián)盟、左翼戲劇家聯(lián)盟、左翼美術(shù)家聯(lián)盟等左翼文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體，提倡“普羅文學(xué)”、“普羅戲劇”、“普羅美術(shù)”，這是一場轟轟烈烈的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，主要以美術(shù)社團(tuán)的形式開展活動(dòng)，這些左翼美術(shù)社團(tuán)從20年代末開始出現(xiàn)，先后有上海的漫畫會(huì)、五三漫畫社、朝花社、一八藝社、時(shí)代美術(shù)社等。[19]它們倡導(dǎo)新興的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，如漫畫會(huì)的行動(dòng)綱領(lǐng)要求“漫畫會(huì)的畫家們的作品要深入街頭和工廠，進(jìn)行對無產(chǎn)階級的宣傳教育活動(dòng)”，甚至提出“以繪畫為武器，積極促進(jìn)社會(huì)革命”[20]的主張。時(shí)代美術(shù)社成立時(shí)發(fā)表的《告全國青年美術(shù)家宣言》明確表示：“我們的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，絕不是美術(shù)上流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識(shí)的反攻，所以我們的藝術(shù)，更不得不是階級斗爭的一種武器了。”[21]。1930 年2月21日，魯迅在中華藝術(shù)大學(xué)的演講《繪畫雜論》中，號(hào)召青年美術(shù)家“為社會(huì)而藝術(shù)”，提出“藝術(shù)家應(yīng)注意社會(huì)現(xiàn)狀”，用繪畫“傳播我們的思想”。[22]左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者許幸之在《中國美術(shù)運(yùn)動(dòng)的展望》一文，要求美術(shù)家要“深深地走向大眾”，“走進(jìn)工場”，體驗(yàn)和理解工人勞動(dòng)者的生活，用自己的作品為社會(huì)中占大多數(shù)的勞苦民眾服務(wù)。[23]左翼美術(shù)家在藝術(shù)觀念上，要完成由“唯美”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為社會(huì)而藝術(shù)”、為民眾服務(wù)的“大眾美術(shù)”的轉(zhuǎn)變。[24]1942年，MAO在延安文藝座談會(huì)上的講話中號(hào)召“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”，去“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。”[25]

左翼美術(shù)的實(shí)踐是以深入街頭、走向民間、到群眾中去、深入生活來展開的，它承襲了五四運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的藝術(shù)思想，即“藝術(shù)社會(huì)化”和“社會(huì)藝術(shù)化”，也是“出了象牙之塔”和“走向十字街頭”的延續(xù)。在20至30年代長達(dá)十年的時(shí)間里，美術(shù)界都在大辯論“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生（社會(huì)）而藝術(shù)”。[26]它們對左翼美術(shù)深有影響，雖然與當(dāng)代的介入藝術(shù)不盡相同，但看待藝術(shù)社會(huì)關(guān)系的視角是一脈相承的，仍然可以發(fā)現(xiàn)它們的積極意義，仍然可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在中國的發(fā)展過程中它與社會(huì)、政治的特殊關(guān)系。從另一個(gè)視角來看，將藝術(shù)塑造為社會(huì)構(gòu)成結(jié)構(gòu)中的積極元素之一，這是近代中國思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，是建設(shè)現(xiàn)代國家的一種努力。

介入與社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型

進(jìn)入到當(dāng)代社會(huì)，對于藝術(shù)，事實(shí)上依然充滿了爭議。藝術(shù)并非是一處相安無事的凈土，在所謂的商業(yè)化氛圍中，相反彌漫著更加濃烈的價(jià)值判斷之爭與意識(shí)形態(tài)的硝煙。而對于藝術(shù)之爭，也不僅僅是藝術(shù)的問題。在創(chuàng)作與批評的層面上，這二者也存在著巨大鴻溝，是矛盾與互動(dòng)的關(guān)系，一則是藝術(shù)家依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀念、社會(huì)氛圍、市場影響在創(chuàng)作著，一則是藝術(shù)批評家依據(jù)不同理論、經(jīng)驗(yàn)對當(dāng)代藝術(shù)提出種種的批評意見，試圖提出建設(shè)性的意見，這二者并不總是對應(yīng)的。

例如，近幾年，中國的藝術(shù)批評家一再地提出“藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”，這意味著藝術(shù)批評家感受到需要從社會(huì)學(xué)角度去看待中國的當(dāng)代藝術(shù)，或需要重新評價(jià)中國的藝術(shù)。2003年，在深圳美術(shù)館舉辦的藝術(shù)批評論壇上，李公明提交了“論當(dāng)代藝術(shù)在公共領(lǐng)域中的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”論文、孫振華提交了“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”論文。[27]2005年深圳美術(shù)館舉辦了以“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”為主題的論壇，出版了《藝術(shù)與社會(huì)》論文集，這里所說的“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”，按照論壇主持人的看法，“不只是僅僅指當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，同時(shí)還包括關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的批評寫作和理論寫作”，而且著重強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)對社會(huì)的介入和干預(yù)作用，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，勇于直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，緊扣社會(huì)問題”。[28]

這里說到“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”尚有深入發(fā)掘的地方，也就是，這是要求現(xiàn)有的藝術(shù)去進(jìn)行轉(zhuǎn)型？還是已經(jīng)發(fā)生了這種轉(zhuǎn)型？或僅僅是換了一個(gè)觀察與研究當(dāng)代藝術(shù)的角度？從創(chuàng)作上，轉(zhuǎn)型意味著一種新的潮流的出現(xiàn)，實(shí)際上這在目前并不是一種潮流；在批評方面，社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型更多是作為一種理論倡議，“在于讓藝術(shù)理論重新關(guān)注社會(huì)事實(shí)，重新解釋藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，重新理解藝術(shù)家表面看來屬于個(gè)人化的行為方式，并尋找背后的社會(huì)動(dòng)因，尋找與形形色色的形式主義理論不同的解釋路徑，從而為藝術(shù)理論的發(fā)展提供新的可能。”[29]作為批評話語，是在多個(gè)維度上進(jìn)行工作，既可以對已有的現(xiàn)象進(jìn)行分析、批評，也可以根據(jù)現(xiàn)狀而提出批評意見，歸納出發(fā)生的邏輯事實(shí)，還可以依據(jù)某一理論，提出某種構(gòu)想性的方案。

本文將寫作落實(shí)在“藝術(shù)介入社會(huì)”這個(gè)議題上，是以已 經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象來分析的，而這樣的介入型藝術(shù)一直存在于我們的生活中，只是沒有作為主流形式（更多時(shí)候不會(huì)成為主流形式），或沒有受到廣泛重視，有時(shí)候倒被忽略、忽視或貶抑。所以，這里的介入就不是“轉(zhuǎn)型”的問題，而是被重新認(rèn)識(shí)與肯定的問題，也是我們常常說的，是重新發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的問題。當(dāng)一種有意義的藝術(shù)被肯定后，歷史是可以在此基礎(chǔ)上被創(chuàng)造的，這正是理論與實(shí)踐互證與互動(dòng)的關(guān)系。

實(shí)際上，當(dāng)筆者開始以“藝術(shù)介入社會(huì)”這樣的線索撰寫本文并分析中國的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，卻吃驚地發(fā)現(xiàn)具有肯定意義上的參與型、互動(dòng)型、介入型、干預(yù)型藝術(shù)在當(dāng)下中國不是太多，而是太少。當(dāng)我們一而再、再而三地提倡藝術(shù)的獨(dú)立性和個(gè)體性時(shí)，卻有意無意地忽視了藝術(shù)的公共性和社會(huì)性。對藝術(shù)的公共性關(guān)注的缺失使得我們的藝術(shù)趨于狹窄和自我局限，也容易導(dǎo)致藝術(shù)喪失應(yīng)有的活力。