求變的中國當代藝術(shù)

當提出藝術(shù)的社會學轉(zhuǎn)型是指向藝術(shù)批評的視角時，介入的強調(diào)與重新認識就不單單是藝術(shù)批評的理論方法問題，而是直面藝術(shù)自身的邏輯關(guān)系和現(xiàn)實必要性。

顯而易見，藝術(shù)與社會的關(guān)系不是簡單的對應關(guān)系，但也不是相脫離、與社會沒有聯(lián)系的關(guān)系。當中國的藝術(shù)批評家特別強調(diào)“中國當代藝術(shù)從上世紀80年代至今，其歷史情境并未發(fā)生根本性的改變”時，就意味著中國的當代藝術(shù)依然是處在自身的邏輯中，而且這種藝術(shù)與社會的緊密關(guān)系問題再次凸顯出來，當下藝術(shù)存在的問題，如“回避社會苦難，拒絕歷史記憶，放棄對于邊緣、底層和野地的人文關(guān)懷，在自我迷戀中尋找專利圖式，以適應海內(nèi)外藝術(shù)市場和媒體傳播的需要”更是應該引起當代藝術(shù)家和批評家的警惕。[30]對于中國藝術(shù)的格局變革與倡議，顯示出判斷者的藝術(shù)觀念敏感度與歷史洞察力，也顯示著看待中國藝術(shù)的眼界的差別。從中國的歷史情境出發(fā)，當下的藝術(shù)問題解決之道是“當代藝術(shù)向生活現(xiàn)實和大眾文化的拓展，意味著藝術(shù)家改變現(xiàn)代主義的個人化的形式追求，更加看重藝術(shù)和他人的交流、和社會的互動”，“互動性不僅是藝術(shù)跨界的結(jié)果，而且意味著藝術(shù)人格的改變，即我們不再把自己視為自明、全能的美學革命者，以藝術(shù)創(chuàng)造強加于社會，而是以開放的心態(tài)，去呈現(xiàn)個人對社會、對歷史、對生活、對存在的感受與體驗”。[31]

批評家對重新認識藝術(shù)與社會的關(guān)系的懇切態(tài)度溢于言表，而中國的當代藝術(shù)也確實是在中國的特殊社會環(huán)境中變化著，中國當代藝術(shù)家始終都在強調(diào)要具有問題意識，只是這樣的問題意識發(fā)生著變化，藝術(shù)家主體行為在不同時期有不同表現(xiàn)和功能。20世紀以來所強調(diào)的現(xiàn)實主義精神與態(tài)度一直對中國藝術(shù)家有著潛在影響。客觀而言，80年代以來的中國當代藝術(shù)并沒有離開社會性來創(chuàng)作藝術(shù)，無論前衛(wèi)還是官方，都在以各自對社會性的解讀來創(chuàng)作著形式與面貌不同的藝術(shù)作品。這里面的差別是自覺性與從屬性、立場與身份、批判性與贊美性、追求觀念與追求形式的差別。文革被否定之前，中國藝術(shù)家的創(chuàng)作自由并不能完全自主，藝術(shù)家的身份并沒有完全獨立，藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)只能是按照官方的意識形態(tài)和要求來進行，而文革被否定后連帶出現(xiàn)了社會反思和思想解放，伴隨著中國的經(jīng)濟改革，整個社會感受到一種自由的氣息，藝術(shù)逐漸成為一種可以自主表達的方式，藝術(shù)家的獨立地位逐漸成形。

在80年代，整個中國洋溢在思想解放的興奮中，藝術(shù)的自覺意識開始興起，中國藝術(shù)家掙脫了文革教條主義藝術(shù)桎梏，獲得了創(chuàng)作的自由，打破了社會主義現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的束縛，全面地（帶有強烈的激動心情）學習西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)，這是煥然一新、具有藝術(shù)美學主義的自由精神，但社會結(jié)構(gòu)依然保持了舊的國家體制，社會主義的政治意識形態(tài)并沒有徹底消失。之所以反復出現(xiàn)多次針對文化藝術(shù)的政治批判（如反精神污染、反對資產(chǎn)階級自由化）便是這種國家權(quán)威對自由藝術(shù)的干涉和限制、直至禁絕。[32]藝術(shù)家剛剛擺脫了文革的集體意志和政治掛帥后更多的是要感受藝術(shù)創(chuàng)作的自由，形式自由成為藝術(shù)自由的標準，個人表現(xiàn)成為藝術(shù)表現(xiàn)的價值準繩。而在當時的環(huán)境下，藝術(shù)已經(jīng)被極大地去社會化和去政治性，相反，學習西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)是充滿激情與前途姿態(tài)的象征。這一時期被稱為思想啟蒙時期，其中出現(xiàn)的85美術(shù)新潮運動，是藝術(shù)家獲得藝術(shù)自由的象征運動，它的“最本質(zhì)的東西并不是藝術(shù)上的成就，而是一場思想解放運動，是由封閉走向開放、從專制走向自由、由學院主義的壟斷走向藝術(shù)創(chuàng)造的多樣化”[33]，盡管80年代的新潮美術(shù)運動隨著“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”在1989年嘎然而止，但是它全面激發(fā)了中國藝術(shù)家的自由精神和批判精神，到了90年代并沒有隨著中國的經(jīng)濟走入市場化、進入消費社會之后停滯，雖然沒有了大規(guī)模的群體活動，但依然保持了80年代激發(fā)出來的藝術(shù)創(chuàng)造力，在以經(jīng)濟為中心的社會里，社會結(jié)構(gòu)、社會控制開始松動，大量藝術(shù)家集中居住某一區(qū)域的現(xiàn)象開始出現(xiàn)，如北京的圓明園、東村、宋莊、南京的創(chuàng)庫，藝術(shù)家成為游離在社會體制之外的獨立群體，這種現(xiàn)象一開始出現(xiàn)的時候，中國社會尚沒有準備好如何接納他們，他們和那些進入城市打工的農(nóng)民一樣地被稱作帶有歧視性的“盲流”[34]，僅僅因為他們的身份特點，多了一點稱謂：“盲流藝術(shù)家”。

恰恰是這種盲流性質(zhì)——流動、沒有歸屬、焦慮、壓抑、自我激勵、自我奮斗磨練了他們的藝術(shù)嗅覺和大膽實驗。這和80年代的整體封閉社會結(jié)構(gòu)中的新潮美術(shù)不同，那是基于文革的思想壓制帶來的一種精神解放，但社會組織還沒有完全轉(zhuǎn)型，對藝術(shù)的控制還會體現(xiàn)出單位、組織的力量（如1983年栗憲庭因刊發(fā)討論抽象美的文章和作品而被《美術(shù)》雜志免除公職，最后調(diào)離開；1986年王小箭也因刊發(fā)激進的文章被停止編輯工作[35]）。90年代這些最早的體制外獨立藝術(shù)家是中國社會進步的象征，他們整體上進行了范圍廣泛的藝術(shù)探索和實驗，思索問題的深度和廣度比80年代更加直接、更加激進，也因為如此，這些自由藝術(shù)家的活動、展覽不斷被查封、藝術(shù)家被拘捕，藝術(shù)的對抗性姿態(tài)顯然引起政府的高度警惕，不希望在穩(wěn)定壓倒一切的政策形勢下，這些地下藝術(shù)過多地引起社會反響，盡管它們是小范圍的活動。

可以說，90年代的藝術(shù)的前衛(wèi)姿態(tài)高于80年代，展覽、活動、被拘捕是經(jīng)常的事情，演繹了一曲因地下辦展必被查封、而被查封必然引起國際媒體報道的喜劇故事。90年代的藝術(shù)之所以被稱為地下，就是因為這樣的藝術(shù)太突兀地存在于舊有的社會結(jié)構(gòu)中，與原有的社會管理制度、管理程序發(fā)生著矛盾和沖突。政府視這些地下藝術(shù)為不安定因素，很敏感、很迅速地處理它們，所以圓明園在它最熱鬧的時候被強令解散，東村藝術(shù)家也被驅(qū)離。

隨著中國社會市場化程度的加快與提高，中國的這些當代藝術(shù)也迅速地市場化，由原來被認為的不安定因素，轉(zhuǎn)而成為積極的文化產(chǎn)業(yè)元素，成為市場經(jīng)濟的一個環(huán)節(jié)。資本力量成為主宰藝術(shù)的強有力原則，原生態(tài)藝術(shù)、原創(chuàng)藝術(shù)、藝術(shù)前衛(wèi)性、實驗性被無形的市場機制一點點消解掉，這時候引起憂慮的不是政府，而是藝術(shù)家和批評家們了。藝術(shù)畢竟不是一般的消費商品，是體現(xiàn)了社會性、觀念性、自由意志和創(chuàng)造能力的特殊對象。但商業(yè)化看似成為當下藝術(shù)的主導影響力時，藝術(shù)如何前進、如何反思自身就成為必要，這也是藝術(shù)界提出“當代藝術(shù)的社會學轉(zhuǎn)型”的語境，但真正的問題是中國的當下社會發(fā)生了史無前例的改變，社會層面的矛盾和沖突比比皆是，現(xiàn)代化運動對中國的顛覆性改變成為中國當代藝術(shù)的最大語境。

介入之辯

從這個歷史巨變?nèi)タ粗袊甑漠敶囆g(shù)歷史，它集中顯現(xiàn)了藝術(shù)作為一種特殊的社會存在的事實，不僅有豐富、鮮明、激進的藝術(shù)現(xiàn)象，也有足夠研究的理論素材和可供討論的理論問題，甚至這些問題的豐富性涵蓋了從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)以及當代藝術(shù)的一系列論題。作為問題之一，就是當代藝術(shù)與社會究竟處于何種有效的關(guān)系、藝術(shù)的功能在當代的新表現(xiàn)，或者說我們對藝術(shù)的社會化的認識是否值得反思。

不可否認，中國當代藝術(shù)的價值有著深深的社會性和對時代反應的政治性。很多藝術(shù)家對藝術(shù)的理解就是對中國的理解，而這種理解與他們在中國的文化教育、社會政治運動、社會變遷、歷史巨變有關(guān)聯(lián)。20世紀對中國文化的最大影響是中國與世界的關(guān)系的改變，中國如何實現(xiàn)現(xiàn)代化，成為繁榮富強的國家。20世紀是中國的國家意識居于主導地位的世紀，藝術(shù)從屬于這個時代使命，它在不同時期有不同的表現(xiàn)形式和不同的社會關(guān)聯(lián)，但其命運無疑沒有擺脫藝術(shù)的功能主義。但藝術(shù)又是特殊的，它自身又顯現(xiàn)為自由的化身和精神價值的訴求。所以，藝術(shù)的功能價值與美學價值一直是彼此分離與匯合的矛盾體。在藝術(shù)的標尺上，從最極端的形式主義到最極端的觀念主義、功能主義都在中國的當代藝術(shù)里有所體現(xiàn)。當我們重新思考藝術(shù)的性質(zhì)、價值及功能時，即不得不將之與中國藝術(shù)的脈絡(luò)相關(guān)聯(lián)，我們不是在脫離開中國的藝術(shù)現(xiàn)實與社會現(xiàn)實的語境中來抽象地言說藝術(shù)的功能或形式主義。

在國際的藝術(shù)脈絡(luò)中，當我們把目光聚焦于1960年代以來的藝術(shù)，在這近五十年的藝術(shù)歷史里，除開新媒介、新材料的實驗和引入外，始終有一條線索就是藝術(shù)如何結(jié)合在社會中，也即如何消除藝術(shù)與生活的界限。特別是從1990年代之后，藝術(shù)世界又出現(xiàn)了新的趨勢——藝術(shù)家、策展人與批評家共同尋找社會與藝術(shù)的結(jié)合點來創(chuàng)作、制作、實施當代藝術(shù)（作品）。[36]這無形中就促使藝術(shù)更加緊密地與社會聯(lián)系起來，出現(xiàn)了合作式、參與式、干預式介入藝術(shù)。[37]這是與消解藝術(shù)與生活（社會）的隔閡、界限一脈相承的，它超越于形式主義的架上美學，而進入到公民社會的合作對話領(lǐng)域中。

在中國，藝術(shù)始終被提倡要關(guān)注現(xiàn)實、反映社會、藝術(shù)為人民服務(wù)、在文革前更被強調(diào)為“藝術(shù)為政治服務(wù)”（這一口號在文革后的思想解放中因為它的過于簡單化、行政化和非人道化而受到批判，逐漸淡出人們的視野[38]）等等，它在不同的時代體現(xiàn)了不同的黨派意識（抗戰(zhàn)美術(shù)、延安美術(shù)、文革美術(shù)、傷痕美術(shù)、主旋律美術(shù)），但從中國改革開放之后，藝術(shù)似乎更多被強調(diào)為自主性、獨立性，充分體現(xiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作主體的個體性。隨著中國經(jīng)濟發(fā)展、政治變革而逐步進入到公民社會時，藝術(shù)的這一參與功能又重新以當代藝術(shù)的方式體現(xiàn)出來，表現(xiàn)出不同于過去的新型藝術(shù)關(guān)系，這就是藝術(shù)介入社會的關(guān)系。它暗合了世界藝術(shù)在當前的發(fā)展軌跡，也恰恰說明了中國藝術(shù)家對社會的敏感度和責任感。

藝術(shù)是構(gòu)成現(xiàn)代社會的一個重要維度，但在中國的語境里，正如社會結(jié)構(gòu)還遠遠沒有現(xiàn)代化一樣，當代的中國藝術(shù)也沒有現(xiàn)代化。這里的現(xiàn)代化指的是一種普遍的現(xiàn)代意識、一種普遍的人文價值、一種普遍的對藝術(shù)的價值的認定，也是一種對藝術(shù)特殊功能與價值的認定。之所以我們還繼續(xù)討論很多不成問題的藝術(shù)問題，是因為我們有很多沒有解決的社會政治問題；藝術(shù)是對社會政治有著強烈敏感關(guān)系的一種事物，在中國的社會里無需諱言這一點。在整個世界的藝術(shù)現(xiàn)實中，藝術(shù)與政治也都始終有著敏感而緊密的相關(guān)性。[39]

在當代社會中，那些發(fā)生重要影響與作用的，常常不是作為藝術(shù)的藝術(shù)，而多是超出現(xiàn)有藝術(shù)模式的“非藝術(shù)”的東西。其意義的肯定，不是來自陳舊的藝術(shù)規(guī)則，而是社會學理論。這里的社會學是一種廣義的、具有分析與批判功能的社會學方法論和思想觀念。

如今，我們談?wù)搯栴}，已經(jīng)失去了想象中的那張閑適、雅致、溫和。這是一個焦灼、煩躁的時代，不論人們保持了高蹈的距離，還是喜怒哀樂的評說，都無法掩飾人們普遍的心理憂慮和現(xiàn)實焦慮。藝術(shù)與現(xiàn)實這對矛盾和沖突依然膠著在一起，并非經(jīng)濟的繁榮就自然地帶來了藝術(shù)的自覺自為與非功利化，一切都恰恰相反，藝術(shù)依然沉重地裹覆在社會的禁忌與政治的慣性中。這就像我們在歡呼經(jīng)濟的繁榮時，問題卻是環(huán)境惡化、資源浪費、空氣污染、貧富分化嚴重等等。對于藝術(shù)，也有同樣的情況。藝術(shù)的存在，每每意味著它不是藝術(shù)本身，而是指向藝術(shù)之外，即它受制于諸多社會、政治因素。對于今天的藝術(shù)如果不提社會性，而單一地從藝術(shù)的本體形式談起，往往落不到實處，或者說指向了無意義的幻覺爭辯，而不是藝術(shù)存在的歷史價值和社會價值，只剩下純?nèi)坏纳虡I(yè)價值和表面的審美價值。

在中國語境下，藝術(shù)的介入具有特殊的意義。這種意義不僅凸顯了藝術(shù)家反省自身身份與作用的必要性，也指向了特殊環(huán)境下中國藝術(shù)家創(chuàng)作出創(chuàng)造性成果的可能性。除去藝術(shù)指向藝術(shù)史自身之外，它所能夠富有意義、富有當代性的領(lǐng)域就是它的主動介入方式與姿態(tài)。介入，不是簡單地對應于社會，或簡單地圖解或描述社會，而是將藝術(shù)家的自由與獨特的思考加入到所針對的社會現(xiàn)象、社會環(huán)境、社會問題、社會體制中。在可見的中國短時段內(nèi)，中國不缺少唯美的形式主義和教條的宣傳藝術(shù)，而缺少來自于具有獨立意識與批判精神的藝術(shù)家的自由表達。對于自由表達進行解讀，其思維模式即是一種積極的介入姿態(tài)和方式，它力圖將藝術(shù)的功能擴大并賦予其一種新的表現(xiàn)力和價值功能，正因為藝術(shù)家發(fā)揮了獨立的批判精神和反思精神，才使得他們的藝術(shù)顯得如此不同，如此地鑲嵌在中國的當下語境中，它使我們有了時代感覺和特殊感覺。