當(dāng)藝術(shù)世界中出現(xiàn)讓藝術(shù)回到生活、回到社會而不是讓藝術(shù)回到藝術(shù)的主張時(shí)，在中文語境里，我們特別需要重新認(rèn)識“現(xiàn)實(shí)”二字所發(fā)生的藝術(shù)理論糾纏。為了某種簡便的操作或策略，我們需要擱置那些已有的、被負(fù)載了太多矛盾的現(xiàn)實(shí)主義，而走向一種還原的、當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)主義。這里的現(xiàn)實(shí)主義是一種態(tài)度和精神，即介入式藝術(shù)是針對了現(xiàn)實(shí)的問題與課題而進(jìn)行的，是對現(xiàn)實(shí)或社會的一種干預(yù)、改造、質(zhì)疑，是為了不混同于中國習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)主義。介入不是反映論，而是主動論，它為真實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)尋求合法性與判斷原則，它確立的是作為價(jià)值判斷的當(dāng)代藝術(shù)，而不是確立作為形式主義的當(dāng)代藝術(shù)。介入作為主動姿態(tài)，是個(gè)體的自覺意識的體現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的反思性，而不是被動的反應(yīng)，重新主張現(xiàn)實(shí)反映論。這二者的區(qū)別是關(guān)鍵的，如果不是以獨(dú)立的個(gè)體姿態(tài)出現(xiàn)，其微觀的個(gè)體視角就無以體現(xiàn)，從而無以展示藝術(shù)是藝術(shù)家的藝術(shù)，而不是集體的藝術(shù)。

之所以說不是簡單地把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)，而是要不把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)，而當(dāng)作生活的一種表達(dá)和解釋，這也是當(dāng)作對生活的一種反思。今天的世界變化太快，來不及深入學(xué)習(xí)就又產(chǎn)生了許多新的知識和信息，介入的姿態(tài)也具有面對未知而給予實(shí)驗(yàn)、嘗試的性質(zhì)。如果不是保持了一種實(shí)驗(yàn)未知的新奇感，很多未來的前景就更加無法把握，而有了藝術(shù)的介入形態(tài)和集體行動，相反到確定了許多的不確定。年輕的一代因?yàn)槠鋵W(xué)習(xí)能力強(qiáng)、探索欲望高而有可能引導(dǎo)了這個(gè)時(shí)代。[40]

在今天，犬儒主義盛行，我們有理由懷疑、質(zhì)疑那些偽劣的藝術(shù)說教，要確立基于正義的藝術(shù)道德，因?yàn)椤罢x是社會體制的第一美德”，[41]能夠基于正義就是能夠秉持藝術(shù)的理想和作為思想的藝術(shù)表達(dá)。這里的“偽”指向那些將藝術(shù)僵化的行為和態(tài)度，而以蒙昧的犬儒主義掩飾自我，忽視、掩飾、回避現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和嚴(yán)峻。藝術(shù)介入就是對虛假藝術(shù)的批判和否定，這種批評與否定來自多方面的壓力，既有商業(yè)成功的壓力和誘惑，也有保守主義的圍攻和牽制，還有自身批判能力的缺乏，從而導(dǎo)致作為一種積極介入姿態(tài)的藝術(shù)受到制約、限制和貶抑。

社會發(fā)展帶來的新問題與新現(xiàn)象，成為了各種學(xué)科、職業(yè)、領(lǐng)域共同關(guān)注的對象，藝術(shù)自然不例外，藝術(shù)介入其中予以關(guān)注和反映并不是庸俗的社會學(xué)，所謂藝術(shù)的庸俗社會學(xué)在中國語境里有其特指80年代以前的一種國家意識形態(tài)，它左右著藝術(shù)對社會的關(guān)系，以國家政治標(biāo)準(zhǔn)為主導(dǎo)，成為官方意識形態(tài)的宣傳工具，并不是社會公共領(lǐng)域的社會學(xué)關(guān)懷。[42]介入是藝術(shù)的公共性的延伸，是公共性在當(dāng)代社會的放大，也是體現(xiàn)主動性價(jià)值與主觀意圖的方式。應(yīng)當(dāng)賦予介入在中國當(dāng)下語境中的合法性與必要性，而不是以所謂的庸俗社會學(xué)或意識形態(tài)的嫌疑而加以回避，或視而不見，或不予肯定，視為畏途。

介入是一種態(tài)度，不是目的，是針對問題的一種手段，它是以行為和視覺的方式呈現(xiàn)出來。其要點(diǎn)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場干預(yù)性、互動性，在某些場合也體現(xiàn)出儀式性。但我們這里強(qiáng)調(diào)的介入活動不是一般的社會活動，它的執(zhí)行與實(shí)施都有很強(qiáng)烈的藝術(shù)潛臺詞，甚至具有強(qiáng)烈的批判意識，但有時(shí)候作為介入的藝術(shù)與日常活動之間有模糊之處，如何廓清就要依賴實(shí)施者是否有藝術(shù)意圖、有無藝術(shù)的方式、有無藝術(shù)的身份、后續(xù)效應(yīng)是否成為藝術(shù)討論的對象，等等。介入是一種立場和主動，它以藝術(shù)的方式來提出問題、反思問題、質(zhì)疑現(xiàn)狀。介入是無功利的功能在場，是改變我們觀看藝術(shù)、欣賞藝術(shù)的原有的被動方式，但不是簡單的機(jī)械互動。它甚至是以藝術(shù)的現(xiàn)有樣式出現(xiàn)，它沒有規(guī)則，沒有藝術(shù)家的主體跡象，它不是簡單的簽名落款就意味著藝術(shù)主體的在場，而是藝術(shù)家改變了身份意義的一種姿態(tài)和一種應(yīng)用藝術(shù)的態(tài)度。

介入作為一種開放的姿態(tài)和方法，不會守成某一類形式，也不固執(zhí)于某一種思想表達(dá)，而是不斷地以復(fù)雜、多樣的生活、現(xiàn)實(shí)、社會為對象，進(jìn)行著具體而變化的活動表達(dá)。能夠保持介入的姿態(tài)，則一定會不斷地尋求新的問題、表達(dá)的新視角，也促使這樣的介入型藝術(shù)家不斷保持敏銳的嗅覺和敏感的思考，緊緊抓住不確定的社會動態(tài)軌跡，用參與型的互動方式來揭示、呈現(xiàn)、思考、諷喻、批判、娛樂它們。在中國，我們希望多起來這樣的介入、干預(yù)型藝術(shù)，也是為了這個(gè)社會的多樣化表達(dá)而著想，當(dāng)言論自由不能完全確證和保證時(shí)，以藝術(shù)的方式介入社會，就成為公民社會發(fā)表意見、表達(dá)觀點(diǎn)、溝通理解的一種有效而曲折的方式。在中國語境下，其民主訴求的含義是不容忽視的，當(dāng)介入之風(fēng)起于青萍之末，未必不是公民社會時(shí)代來臨的信號。沒有公共意識，難以成就介入式藝術(shù)；以往我們特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)體性，認(rèn)為是藝術(shù)家的個(gè)體性或個(gè)人主義成就了其藝術(shù)，而且要著力強(qiáng)調(diào)和提倡；但另一方面，個(gè)體性不能導(dǎo)致自我主義或自私自利，個(gè)人主義不是孤立主義，也不是脫離社會的封閉主義，相反，越是具有公民意識的公民社會，個(gè)人主義越是具有社會性和公共性，因?yàn)槠浔澈蟮闹吸c(diǎn)是民主與權(quán)利、公平與正義。

介入作為一種活動方式或思維方式，同時(shí)還代表著一種價(jià)值訴求和態(tài)度，它具有反思、理想、價(jià)值、批判、提問、游戲、懷疑、調(diào)侃的性質(zhì)，而并不只是簡單的活動。正如行為藝術(shù)的要義也不是單純的行為舉止，而具有強(qiáng)烈的意圖、目的和觀念，行為的目的具有社會性和語境的政治性。作為思維方式，藝術(shù)介入社會是一種對社會現(xiàn)實(shí)的干預(yù)，也是對寄身于其中的藝術(shù)的功能與意義的拓展和延伸，對任何問題的思考和反應(yīng)也就是觀念介入。藝術(shù)介入社會是今天的一種需要，藝術(shù)在不斷變化，我們也需要那種透明的藝術(shù)，但是也需要關(guān)注藝術(shù)介入社會所帶來的變化和開啟的新的地平線。

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[1] 孟玉芳，“藝術(shù)區(qū)遷向何方”，見《東方藝術(shù)》（大家版），2010年2月上半月號，第30頁。

[2] 1995年起圓明園藝術(shù)村被勒令解散，2005年索家墳藝術(shù)區(qū)因所謂規(guī)劃問題，被拆除了一部分，其他工作室后來暫時(shí)擱置，到2009年底終于被拆除了。

[3] 重慶市因強(qiáng)制拆遷而導(dǎo)致了一名婦女在自家的屋頂上自焚，北京、內(nèi)蒙、黑龍江、山東等地都有因?yàn)椴疬w而自焚的悲劇發(fā)生。見中國新聞媒體報(bào)道與互聯(lián)網(wǎng)報(bào)道。

[4] 新華網(wǎng)新聞：http://news.xinhuanet.com/politics/2010-01/29/content_12895832.htm。這個(gè)意見稿迅速出臺被認(rèn)為是一種進(jìn)步，但同時(shí)也遭到質(zhì)疑，被認(rèn)為是過度使用了“公共利益”而縮小了私人利益。這二者恰恰是焦點(diǎn)之一。

[5] 《中國當(dāng)代藝術(shù)國際論壇論文集（The Proceedings on China Contemporary Art Forum）》，北京，2009年。

[6] 王林：“如何談?wù)撝袊漠?dāng)代藝術(shù)”，見《2007中國美術(shù)批評家年度批評文集》（賈方舟主編），河北美術(shù)出版社，2007年，第57頁

[7] Peter Burger, “The Negation of the Autonomy of Art”, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.47.

[8] 見Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames &Hudson, 2008, p.21-22.

[9] 彼得·比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，北京，2002年，第120頁。

[10] 見Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames &Hudson, 2008, p.25.

[11] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames &Hudson, 2005, p.136-7.

[12] 見Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.10.又見Andr Breton, “Artificial Hells, Inauguration of the ‘1921 Dada Season’”(1921), trans. Matthew S. Witkovsky in October, 105, Summer 2003, p.139.

[13] Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.10.

[14] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames &Hudson, 2005, p.456.

[15] 同上, p.393.

[16] Joseph Beuys, “I Am Searching for A Field Character”（1972）, in Participation: Documents of Contemporary Art, ed. by Claire Bishop, Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2006, p.125.

[17] 見Andrea Fraser, “What is Institutional Critique? ”, in Institutional Critique and After, ed. by John C. Welchman, JRP︱Ringier, Zurich, 2006, p.305-306.

[18] 同注12, p.10.

[19] 見宋建林，“左翼美術(shù)對中國現(xiàn)代美術(shù)的突出貢獻(xiàn)”，載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第4期，第11-15頁。

[20] 黃可：《中國新民主主義革命美術(shù)活動史話》, 上海書畫出版社2006年版, 第222頁。轉(zhuǎn)引自宋建林文。

[21] “時(shí)代美術(shù)社對全國青年美術(shù)家宣言”，見《百年中國美術(shù)經(jīng)典：美術(shù)思潮與外來美術(shù)（1896-1949）》，顧森、李樹聲主編，海天出版社，深圳，1998年，第136頁。原載《萌芽月刊》第1卷第4期, 1930年4月1日。

[22] 同19。

[23] 許幸之，“中國美術(shù)運(yùn)動的展望”，見《百年中國美術(shù)經(jīng)典：美術(shù)思潮與外來美術(shù)（1896-1949）》，顧森、李樹聲主編，海天出版社，深圳，1998年，134-5頁。

[24] 同注19。

[25] MAO，《在延安文藝座談會上的講話》，見《MAO文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社，北京，2002年，第63-64頁。

[26] 潘公凱等著，《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》（項(xiàng)目研究成果），北京，2006年，第134-135。

[27] 見《藝術(shù)新視界》，皮道堅(jiān)、魯虹主編，湖南美術(shù)出版社，長沙，2003年。

[28] 見《藝術(shù)與社會》，魯虹、孫振華主編，湖南美術(shù)出版社，長沙，2005年，第2頁。

[29] 楊小彥，“從對一個(gè)個(gè)案的分析看藝術(shù)理論社會學(xué)轉(zhuǎn)向的必要性”，見《藝術(shù)與社會》，魯虹、孫振華主編，湖南美術(shù)出版社，長沙，2005年，第192頁。

[30] 王林，“如何談?wù)撝袊漠?dāng)代藝術(shù)”，《2007中國美術(shù)批評家年度批評文集》（賈方舟主編），河北美術(shù)出版社，2007年，第57頁。

[31] 王林，同上，第59頁。

[32] 1984年1月號《美術(shù)》雜志以編輯部的名義刊發(fā)的“迎接第六屆全國美展”文章，指出“有些同志錯(cuò)誤地理解創(chuàng)作自由，把它和資產(chǎn)階級自由化混同起來，在藝術(shù)上鼓吹抽象的‘人性’、‘人的存在價(jià)值’、‘自我表現(xiàn)’以及超階級、超政治的‘純藝術(shù)’觀點(diǎn)，在創(chuàng)作上盲目仿效西方現(xiàn)代派作風(fēng)。”轉(zhuǎn)引自《中國當(dāng)代美術(shù)史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第701頁。

[33] 易英，《從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術(shù)思潮》，中國人民大學(xué)出版社，北京，2004年，第198頁。

[34] 高名璐，《墻——中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》，中國人民大學(xué)出版社，北京，2006年，第47頁。

[35] 見《中國當(dāng)代美術(shù)史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第669、720頁。

[36] Hans Obrist, A Short History of Curating

[37] Claire Bishop, ‘The Social Turn: Collaboration and its Discontents’, Artforum, February 2006, http://www.artforum.com/

[38] 楊小彥，“藝術(shù)為什么服務(wù)”，《讀書》，北京，2005年第9期，第51-56頁。

[39] 高天民，“藝術(shù)與政治同構(gòu)：20世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)趨向”，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，廣州，2004年第4期。

[40] Brian Sholis, Introduction, in Younger than Jesus: The Generation Book, New Museum New York, Steidl, 2009, p.17.

[41] 羅爾斯，《正義論》第一章“正義即公平”，何懷宏譯，中國社會科學(xué)出版社，北京，1988年。

[42] 江馬益，“庸俗社會學(xué)困擾中國文壇的原因探析”，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版) 》，2006年第28卷第07期，第101-105頁。