文/楊勁松

近來，各地美院都在相繼開設(shè)實驗性為特征的藝術(shù)系科。從“草鞋沒樣邊打邊象”，到引入西方教育思想、聘請國內(nèi)外知名藝術(shù)家專家授課等教科書式、非教科書式的結(jié)果來看，實驗藝術(shù)教育在中國并不是、也沒有在普遍認(rèn)同的理論框架和相匹配的教育定義下就摸著石頭過河了。

既然 “摸著走”，目的地（理論）、過河模式（方法）、測試深淺（標(biāo)準(zhǔn)）、能力培養(yǎng)（目標(biāo)）等相渉實驗、藝術(shù)、教育本義的施教理念和授課手段就會呈現(xiàn)各顯神通、莫辨真?zhèn)螤睢?/p>

是不是，能不能，以及需不需要搞清楚這些問題的基本定義？弄明白現(xiàn)狀是跟過去一樣沉溺于西方藝術(shù)史學(xué)觀規(guī)則內(nèi)的沾沾自喜，抑或是提出了包含著本土文化想象式的階段性目標(biāo)，產(chǎn)生了尖銳且能有效解釋本土文化、哪怕只是局部文化命題的觀點？是不是仍在急于冒進(jìn)，急于定性當(dāng)下全面展開的關(guān)于“實驗、藝術(shù)、教育”版本多樣、源出多門、形態(tài)各異的生態(tài)關(guān)系？

在中國，此類思考才開始進(jìn)入“以身觀身”的思想層面，與被西方現(xiàn)代性思想擠兌成莫衷一是的中國思想狀況不同處在，那些導(dǎo)致鼓勵批判精神時會身不由己地比照西方，或在趨勢的價值判斷上，不是看能否切中時弊而是依據(jù)所謂主流趣味“被價值標(biāo)準(zhǔn)”的習(xí)慣，正是今日反省或缺思想的土壤和文化批判的發(fā)力點。

問題一 實驗藝術(shù)教育如何理論？

“實驗藝術(shù)”之前的“先鋒藝術(shù)”、“前衛(wèi)藝術(shù)”等現(xiàn)代主義概念，與西方20世紀(jì)初興起的“藝術(shù)能夠改變世界”的愿望和澎湃而起的進(jìn)步理論相關(guān)。支撐這一理論的重要依據(jù)是科學(xué)實現(xiàn)了令人驚奇的工業(yè)技術(shù)進(jìn)步。工具的革新與創(chuàng)造，增強了人定勝天的信念。過去100年間兩次工業(yè)革命的成功轉(zhuǎn)型，社會進(jìn)化論和時代進(jìn)步史觀得到了登峰造極的擴展。其結(jié)果不僅動搖了人類關(guān)于物質(zhì)、空間、時間的敬畏觀和認(rèn)識論，還成為了全球普世性發(fā)展觀。自此，人類萌發(fā)了征服主觀世界之外可能性的無限欲求，與此相關(guān)的歷史學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)、乃至醫(yī)學(xué)等學(xué)科認(rèn)識都不再是先前的那個樣子。

即使如此，實驗藝術(shù)還是產(chǎn)生在西方發(fā)達(dá)資本主義高峰期。這種由科學(xué)實驗產(chǎn)生的嚴(yán)謹(jǐn)求實驗證態(tài)度，本質(zhì)上應(yīng)是無功利目的的。是一種尋求真理不畏懼反復(fù)挫敗的精神，是人類可以并且能夠在困境中解決疑惑求得生機的本性。在猶太教義里被稱之為包含著去蔽與呈現(xiàn)的救世意涵的“彌賽亞”，在本雅明的思想里就是他反復(fù)提醒人類應(yīng)加重視的那種“救贖”精神。而在我們自己的文化識別系統(tǒng)里被稱之為包含著中庸思想的“無用之用”（注.1）

顯然，科學(xué)實證精神是人類主觀世界外延至客觀物質(zhì)世界的去蔽手段，但并不是認(rèn)知與感知世界復(fù)雜性的唯一呈現(xiàn)方式。隨著科學(xué)技術(shù)進(jìn)步提升了生活的自由度和便利性，人類越加明白違背自然規(guī)律的發(fā)明創(chuàng)造與工具革新，并不見得讓人的主觀世界獲得圓滿，反而越是在偏離自然與人性的主題。越新越進(jìn)步的盲目自大，導(dǎo)致了環(huán)境與生態(tài)惡化、種族與階層間矛盾加劇，社會發(fā)展才深陷啟蒙理性與技術(shù)控制的雙重威脅中。

“返回與重啟（注.2）”這個電腦系統(tǒng)初始化的念頭成了今日實驗藝術(shù)理論與實踐的關(guān)鍵詞。 “返回與重啟”如同被創(chuàng)造出的“后現(xiàn)代語境”般的道理，正是因為現(xiàn)代主義迷信進(jìn)步史觀而過分追逐不可通約的視覺后的視覺危機，而不是其文本性一樣，時下流行的把當(dāng)代藝術(shù)解釋為“歷史的必然選擇”等充滿進(jìn)步論與正當(dāng)性的語氣，把藝術(shù)因主題的變化而創(chuàng)新視覺方式的現(xiàn)象作為進(jìn)步史觀注腳的理論，顯然解釋不了不同地域、不同文化的主觀世界不確定性的實質(zhì)。換言之，如果歷史的關(guān)聯(lián)已不再是社會進(jìn)步論所構(gòu)想的連續(xù)時間與進(jìn)步的神話，我們所親歷的現(xiàn)實世界的多樣性不僅每時每刻都在變化，不同文化場域?qū)τ诶斫馐挛镌诮裉炜磥矶季哂蟹浅Ｖ匾囊饬x。今天所產(chǎn)生的此類認(rèn)識，是因為同一事物處在不同文化場域的理論關(guān)系中，因不同場力的交互作用會顯示多種多樣的意義。保存事物各自意義間的交互作用，即使是使用抗衡與拒斥的方式理論之，仍然會產(chǎn)生不可小視的相互影響力。因此，“返回與重啟”并不是消解痕跡的物理過程，而是既可以始終與任何理論和知識來源保持適度距離作為自省與反省的條件，還能將實驗的理論在一次次去蔽與呈現(xiàn)中接近事物本來的真相。這才是與實有相對應(yīng)而虛無的實驗藝術(shù)之大用所在。

實驗藝術(shù)在中國被引用的時間并不長。實驗藝術(shù)教育和與它相關(guān)的理論更是一種“仁者”、“智者”的關(guān)系。在體制化的學(xué)院教育系統(tǒng)內(nèi)獲得合法性地位，一是此謂的藝術(shù)態(tài)度模棱兩可，稱謂中含有探索與創(chuàng)新的正解因素。二是對某種現(xiàn)代主義認(rèn)識觀念的質(zhì)疑。現(xiàn)行的美術(shù)教育模式基本上因循“采集文明——漁獵文明——農(nóng)業(yè)文明——工業(yè)文明”這么一種直線性進(jìn)化歷史觀。認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)新要符合這一邏輯才擁有絕對優(yōu)越性。因此，表面上，中國當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)其實在這一點上都一樣，都信奉只有取代或者毀滅“已經(jīng)落伍的時代”的藝術(shù)，才能取得文化進(jìn)步。此類“認(rèn)識誤區(qū)”造成了我們文化想象力的局限性和識別系統(tǒng)紊亂，至使思想缺乏目標(biāo)。以上因素暗合了高校藝術(shù)教育改革的主旨，也就有了實驗藝術(shù)被體制性教育模式“禮讓”出來的一點騰挪空間。

本來，實驗總是發(fā)生在現(xiàn)實實踐中遭遇了棘手問題之時。譬如長久以來，曾經(jīng)行之有效的藝術(shù)原則、教育理論、實踐方式等機制在計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為市場經(jīng)濟過程中失效了，辨別不了現(xiàn)代化其實只是資本主義構(gòu)建的出的一種圖景并非唯一圖景的道理。因此除了模仿與復(fù)制外，就硬是搞不清楚新的思想來源究竟在哪里？具體點說，藝術(shù)創(chuàng)新的問題是先技能還是先思想，抑或還有其他更多可選擇的道路？還或者是，藝術(shù)教育和理論方式應(yīng)該盡早擺脫所謂純藝術(shù)和精英化傾向？顯然，遵循西方藝術(shù)史思維邏輯和理論方法用以探討中國問題的真相是不可能修成正果的，簡單返身依賴傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也難以解答中國當(dāng)代新文化理想與藝術(shù)目的的問題。“兩難”與“思想失語”，才是實驗藝術(shù)教育應(yīng)運而生的條件。

遺憾的是直到今日，幾乎所有教育場所都沒有形成所謂“思想自由、學(xué)術(shù)獨立”的局面。大學(xué)教育的教學(xué)與科研制度，要么是“計劃經(jīng)濟”的翻版，要么是“學(xué)術(shù)行政化”或“行政學(xué)術(shù)化”的模式；奉行的教育理論定式要么亦步亦趨于西方社會進(jìn)化論和進(jìn)步史觀，以今度古，以己度人；要么就是一朝天子一朝臣、急救章式的治學(xué)，走一步算一步，即使有了可以展開深化的思想機緣。在當(dāng)下社會頻頻改朝換代（社會轉(zhuǎn)型）之際，幾乎可以肯定的是，少有誰會無功利目的地延續(xù)前朝人的思想成果。

可見“實驗藝術(shù)教育如何理論”的設(shè)問，本身就是在缺乏中國現(xiàn)代思想理論基礎(chǔ)上開始的實驗。如果說，過去全盤西化和反傳統(tǒng)的藝術(shù)實驗是被催生出來的，是借西方科學(xué)技術(shù)和視覺文化邏輯改革積弊的單一過程。今天的實驗藝術(shù)就應(yīng)是復(fù)合性思想的另類觸碰，是在反復(fù)經(jīng)驗基礎(chǔ)上開始自覺于本身存在意義的視覺文化思考。雖然由于學(xué)術(shù)獨立精神匱乏，思想的自發(fā)能力疲軟，導(dǎo)致思想爭論的成果在市場經(jīng)濟不健全的環(huán)境里，輕易地被轉(zhuǎn)化為“文化資本”。這個與全球化概念一同到來的知識經(jīng)濟概念，其游戲規(guī)則是：只要你“政治正確”，那么你就擁有概念定義權(quán)和商品經(jīng)濟的定價權(quán)。簡言之，這是一個共時、共語境但不對稱的概念，如果繼續(xù)沿襲此類命題邏輯，爭論就難以聯(lián)系自身的缺失與衰敗的問題。爭論不僅無效，且根本扭轉(zhuǎn)不了這一趨勢已成功地轉(zhuǎn)化了概念定義與輸出權(quán)力資本的生產(chǎn)關(guān)系。實驗藝術(shù)教育就不可避免地會成為此類“文化資本”的嶄新賣點。事實上，天價當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象不僅直接有效，還直接改變?nèi)松绱四ЯΦ纳虡I(yè)文化，使轉(zhuǎn)型的文化理想主義、藝術(shù)實驗精神等支撐信念的因素，在這個利益鏈中也就很難不被建構(gòu)成認(rèn)知主體。作為這個主體成份之一的實驗藝術(shù)教育的理論就很可能成為“文化資本”論述散播策略的從屬因素，成為資本與權(quán)力互惠性關(guān)系的一環(huán)。有跡象表明當(dāng)代藝術(shù)的推手們（策展人、贊助商、媒體人）及傳播媒介正合謀構(gòu)成了強有力的文化經(jīng)濟學(xué)關(guān)系，并且已將一代人或一個區(qū)域的新生力量改觀為追逐利益者。當(dāng)“資本決定力量”成為今天文化關(guān)系的有效推力，已成為“先進(jìn)性”符號和賣點的實驗藝術(shù)和實驗藝術(shù)教育所關(guān)注的文化批判銳度，以及尋求反叛自身來拒斥同流合污的決心就很難不被消解。內(nèi)憂外患等復(fù)雜因素的存在，正是“如何理論”必須面對的考驗。

問題二 實驗藝術(shù)教育如何方法？

概念上：實驗藝術(shù)和相關(guān)的藝術(shù)教育，應(yīng)被視為經(jīng)歷過激進(jìn)的全盤西化、反傳統(tǒng)及西方樣式主義實驗過后的思想性產(chǎn)物。是對曾經(jīng)“有效”挪用熱點政治和社會學(xué)符號等策略性文化觀，以及思考除此之外“中國當(dāng)代藝術(shù)還有什么價值”等貼近生命真實的在地文化選擇。在回顧過去深陷西方藝術(shù)史方法論和闡釋邏輯的實踐，到采取主動性拒迎的過程中，我們看到被激活和被打開的許多壓抑已久的視覺，觸覺，感覺以及想象性的空間，也看到了被釋放出來的文化激情和偏頗選擇過后的一片荒蕪的文化景觀。今天這些經(jīng)驗正被轉(zhuǎn)化成不同補益的知識，被作為尋求不同于“被激活”的生存真象的條件。雖然說，今天的實驗藝術(shù)還真沒有拿出讓人信服的東西來，但作為一種不被可替代的文化存在，譬如“無-有-無”的文化觀，“天人合一”的自然觀，“相-象-像”認(rèn)識觀等等，對于這些尊重自然形成的思想給予充分的文化尊重，以主動發(fā)聲的姿態(tài)進(jìn)入現(xiàn)實境遇等念頭，都有著不可限量的提升空間。因此，除了學(xué)會耐心地傾聽別人的誠懇敘述，也要用心地體驗自己的心聲，才會使“實驗藝術(shù)教育如何方法”的設(shè)問產(chǎn)生積極意義，從而達(dá)成寬厚的文化實驗基礎(chǔ)。

在現(xiàn)實里：實驗藝術(shù)在體制內(nèi)擁有了某種合法性理由，并不表明實驗藝術(shù)教育與實踐的文化理想就是順理成章的事。高校美術(shù)教育網(wǎng)開一面接納實驗藝術(shù)教育形態(tài)，是由于自身兩方面壓力使然。一是面對社會日益增長的新現(xiàn)實需要，許多聞所未聞的視覺方式和交叉生成的新思想領(lǐng)域、多向度傳播與擴散的需求迫使習(xí)慣勢力須放軟身段，開個口子，讓陌生力量既能激活僵化又不至于傷及顏面的功效；二是所謂師承經(jīng)典美術(shù)教學(xué)套路和技術(shù)技巧授教的機制自身無能創(chuàng)新知識來源。引入實驗藝術(shù)，其重視文化研究，講求思想動力的訓(xùn)練，兼容有益于文化基因成長的“無用之用”實驗態(tài)度，至少不會像“先鋒藝術(shù)”、“前衛(wèi)藝術(shù)”那樣動不動就嚷著顛覆與反叛。

如果分析基本屬實，“方法”的設(shè)問就繞不開如下三個方面，⑴所謂全球化背景內(nèi)的“知識經(jīng)濟”（圖像、信息、社會藝術(shù)、話語權(quán)、后殖民等）時代，技術(shù)與技術(shù)實力、概念定義權(quán)與話語權(quán)之爭，實際上是思想和文化觀念之爭。能否走出當(dāng)下的認(rèn)識誤區(qū)，辨明當(dāng)下所處文化境遇的位置，找準(zhǔn)轉(zhuǎn)型的切入口才是根本。因此，習(xí)慣方式的更迭和語言轉(zhuǎn)向式的反詰成為了當(dāng)下提升思想力的理由，即使西方視覺藝術(shù)邏輯和文化闡釋標(biāo)準(zhǔn)幾乎融入并左右了我們的當(dāng)下行為方式，在“斷臂”幾無可能的條件下，在一代人（不同地域性）和一代人（不同文化理想）的活法中確立思想來源的要求，應(yīng)是實驗藝術(shù)教育方法構(gòu)建的方法之一。⑵在所謂體制化的學(xué)院平臺和教育方法上實驗，仍有兩個問題要解答。一是怎樣在解構(gòu)所謂專業(yè)的普適性價值觀時，能否啟發(fā)性地終結(jié)那些既定美學(xué)模式以應(yīng)付百態(tài)生活的荒唐慣性；二是如何擺脫使用“知識之網(wǎng)”去捕捉真理的學(xué)院習(xí)氣，以自身為對象，在獨特的文化實驗性、拒世性和反叛性思維里置身于社會生活中。⑶就實驗藝術(shù)經(jīng)驗的知識，針對“把視覺的后現(xiàn)代全球化當(dāng)做日常生活來加以闡釋”的趨勢，建構(gòu)自身文化定義，并發(fā)展出一套有內(nèi)涵、有說服力的、關(guān)于中國文化意義的教育理論。

實驗藝術(shù)教育的另一個特點是：課堂“形”設(shè)學(xué)院，“神”卻設(shè)在變動不居的社會大背景中。這一特點雖與學(xué)院規(guī)則發(fā)生沖突的現(xiàn)象比比皆是。譬如：教室里很難看到“一言堂”和整班學(xué)生“排排坐”現(xiàn)象，如果有也多為打破年級界限，甚至是校際間、系科間的混班上課方式。由于時常會有連續(xù)通宵達(dá)旦的討論與專案研究。即使是所謂常態(tài)的造型基礎(chǔ)、材料基礎(chǔ)等課程，教學(xué)檢查中常被質(zhì)疑的地方是：如果不按作息制度、只有被批評的示范案例，沒有可依循的典型路徑的教學(xué)，讓專家們也看不懂這些課程的結(jié)果。即使告知實驗藝術(shù)是在過程中呈現(xiàn)文化針對性，逼近圖像生產(chǎn)關(guān)系的方式，是包含著產(chǎn)生問題、發(fā)現(xiàn)問題，并用發(fā)問的方法表達(dá)看法，進(jìn)而生成相關(guān)視覺形態(tài)關(guān)系的活化教學(xué)也無濟于事。教師、教學(xué)大綱，甚至是施教者的獨特方式時常會因不同授受對象而轉(zhuǎn)變。所謂“教材”的這個概念在授課過程中不是被強調(diào)到不容置疑的絕對高度，而只在其中起某種催化劑作用，或者說只對某種不確定因素起到勾連的“裁縫” 作用。教育的效用并不時時彰顯意義，更多的時候，是授受雙方共謀式地營造出互詰與批評的動蕩性思考過程。就是實驗藝術(shù)教育所推崇的視覺文化研究和圖像社會學(xué)調(diào)查，在所有的基礎(chǔ)訓(xùn)練中也不過被作為“換種角度”的抓手。由于每屆或者說每位個體學(xué)生與生俱來的不同文化背景，此類不確定性的思想共振式教學(xué)會另辟真切的視覺闡釋路徑。故此，實驗藝術(shù)教學(xué)大多會依循課程主旨要求學(xué)生提交文案（關(guān)于這一主題的文化研究和圖像梳理）——草圖（在進(jìn)入教學(xué)狀態(tài)后的一周內(nèi)提交，自己選擇喜歡的藝術(shù)家個案作分析，進(jìn)而發(fā)展出造型的意圖）——成品（經(jīng)實驗，重構(gòu)與發(fā)展出來的，切中自己文化判斷和造型意欲的作品）這么三個階段來組織教學(xué)。這個在我們看來最能體現(xiàn)“因材施教”原則，能極大調(diào)動學(xué)生分析處理問題能力等基本素質(zhì)的藝術(shù)教育路徑，學(xué)院的評估系統(tǒng)卻既無充裕時間細(xì)查學(xué)生文案，也難以考證學(xué)生草圖發(fā)展對創(chuàng)造能力啟發(fā)性深度，更不會有耐心體會學(xué)生“成品”在未來的藝術(shù)實踐中究竟還會有什么持續(xù)之功效。

教學(xué)檢查過程內(nèi)的“失語”雙方區(qū)別在：一個講思想能力訓(xùn)練，重在自主創(chuàng)新。認(rèn)為任何規(guī)律都是暫時的；一個推崇模仿寫真技能訓(xùn)練，重在循序漸進(jìn)，認(rèn)為規(guī)律是不變的；一個提倡發(fā)現(xiàn)與處理問題能力，敢于失敗，追求做什么事情都別落入俗套；一種講究張弛有序精雕細(xì)琢，追求一個比一個好的結(jié)果。學(xué)院識別、評價系統(tǒng)在這一方面有完善的程序，以至于到了無須檢查組專家們坐堂聽診，而是一眼掃去便心中有數(shù)的地步。實驗藝術(shù)教育則不同，是一種不能使用既定成形的標(biāo)準(zhǔn)化、數(shù)據(jù)化衡量的東西。雖然，遲早會形成某種可以被量化的格式，但恐怕到了那一天，這套格式又會被新的文化命題所詬病，成為下一輪文化創(chuàng)新批判的對象。因此，學(xué)院評價系統(tǒng)應(yīng)有充分的文化寬容心態(tài)和思想自由的治學(xué)精神。實驗藝術(shù)教學(xué)則應(yīng)在有助于學(xué)生渡過失去確定性目標(biāo)后提升自我設(shè)問與發(fā)問能力上下功夫。因為思想的提升才能在挫折與失敗中識別真?zhèn)危艜l(fā)現(xiàn)與內(nèi)容相關(guān)的技術(shù)和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)語言與最終所創(chuàng)造出的視覺形態(tài)。因此說制度化的學(xué)院模式可作為實驗藝術(shù)教育反觀自身的一面鏡子，積極看待學(xué)院的內(nèi)在或缺原因，會轉(zhuǎn)化出有益的思想資源來。

問題三 實驗藝術(shù)如何其他？

教育本來就是富含“實驗”特質(zhì)的手段。只是被定性為指標(biāo)性、目的性的工具后，才成為填鴨式的應(yīng)試模式。實驗（娛智）的特質(zhì)才在教學(xué)中被淡化，直至實施所謂“標(biāo)準(zhǔn)化”評估才被淘汰出局。因此當(dāng)下無論是主張中式的“寓教于樂”觀，還是持西式的“知識進(jìn)化”論，教育不能止步于知識技能的授受和空對空演練模式，而是既要能向全球文化發(fā)展提供知識技能和思想的專才，又要面對更高的不確定性和隨意性等新鮮事物培養(yǎng)文化兼容能力強的新人。這一趨勢引發(fā)了關(guān)于“教育”的討論，也為實驗藝術(shù)教育提供了施展空間。

今天，有一種被西方學(xué)界稱之為“后學(xué)科”的思潮，鼓吹教育應(yīng)任由興趣點隨意穿越傳統(tǒng)學(xué)科界限的做法，呈現(xiàn)出的流動性闡釋結(jié)構(gòu)，正生機勃發(fā)地牽動全球新文化創(chuàng)造功能。此類包含多種學(xué)科交叉互動的教育趨勢，有如朱熹“理一同殊”所釋之“一個月亮照在江河上會映出千萬個月亮”的道理。是一種演化而非進(jìn)化的關(guān)系。前者不同處表現(xiàn)為理論的企圖是：“如果打破舊的學(xué)科壁壘只是為了用新的學(xué)科取而代之，還是毫無用處的”。（注3）“有用與否”作為否定之否定后的西方教育態(tài)度，是因為不盲目接受現(xiàn)成的各種歷史論述、科學(xué)論述和規(guī)范體系基礎(chǔ)上的批判、重新進(jìn)行文化研究與社會調(diào)查實踐、并提出大膽否定的思想需要。針對習(xí)慣把自己的思想納入所謂規(guī)律、法則等固定方法中去生活，面對如此普遍存在的“集體無意識”，現(xiàn)代化邏輯、理性思想、道德規(guī)范等被尊稱為“科學(xué)方法”的東西，在引導(dǎo)人們進(jìn)行有規(guī)則的思考中，也在喪失和泯滅人類發(fā)現(xiàn)問題和懷疑生活的能力。

因此，怎樣恢復(fù)和提升人類越來越依賴于工具理性、科學(xué)主義等便利性而喪失掉了感知自然、生命、存在意義的能力，搞清楚生存意義的虛實關(guān)系，弄明白所謂外科手術(shù)式與中醫(yī)內(nèi)外兼治式手段的優(yōu)勢與局限，發(fā)展出另辟蹊徑的現(xiàn)代治學(xué)從藝的思想，應(yīng)是實驗藝術(shù)教育所關(guān)切的主題。

實驗藝術(shù)教育的主戰(zhàn)場被設(shè)計在社會互動的現(xiàn)實場所內(nèi)，“現(xiàn)場與在場”的特性，要求其教科書內(nèi)容的三分之二產(chǎn)生于階級、性別、性和種族身份以及現(xiàn)實生活的每一環(huán)節(jié)里，它的技能與作品形態(tài)是與社會生活節(jié)奏密切相關(guān)的產(chǎn)物，其有效性和創(chuàng)新性特質(zhì)是由社會生活內(nèi)容所決定并加驗證的。此類旨在智能、技能與溝通交換能力全面發(fā)展的藝術(shù)教育結(jié)果，對于習(xí)慣既存的審判模式和生存機制里的人而言，實驗藝術(shù)教育所涉及的對象范圍和內(nèi)容過于寬闊，因而缺乏專業(yè)的確證性，因此“被”認(rèn)為毫無用處。但這正是實驗藝術(shù)教育能夠超越局限提出或試圖提出問題來獲得界定的條件之一。

實驗藝術(shù)教育，相較于穩(wěn)定的教育模式，由于所設(shè)前提條件和解決問題的角度和方法是由外而內(nèi)的不同，其結(jié)果必然呈現(xiàn)完全不同的授受關(guān)系和人才形態(tài)。表現(xiàn)在教學(xué)過程里就不僅僅是畫什么和怎樣畫的技術(shù)性問題，而是怎樣思想，并透過重新考察而生成圖像這個中介來真正表達(dá)生存意義的結(jié)果。唯其如此，實驗藝術(shù)教育才能擺脫所謂“囚徒悖論”，實現(xiàn)“學(xué)術(shù)無禁區(qū)”的治學(xué)理想，并揭穿環(huán)繞在“教育”頭上的各種神話與陷阱。

1. 如何超越認(rèn)識局限，實現(xiàn)“學(xué)術(shù)無禁區(qū)”的理想索求？ 我們雖然都是生活在人為主體的社會中，但“人是思想的生存物”（注.4）。思想的碰撞和爭論時常會激發(fā)一個民族、一群人、一種生活方式的創(chuàng)造力和想象力，會激發(fā)出重大的理論索求和創(chuàng)新的索求。以此為前提，返身思考思想之源、人本之源以及社會之源這些個看似大而虛的問題，是鑒于我們生存的所謂“社會”，既然是一種人間的組織模式，關(guān)于這一模式的正當(dāng)性與確定性的所有規(guī)則和條例就不可避免地具有人的優(yōu)勢和弱點。關(guān)于這個模式所有有效法則和手段就有可能像人一樣的犯錯誤，或壽終正寢。這些與生俱來的缺陷即使在制度之初就將人類的劣根性考慮在內(nèi)，也不能保證一勞永逸的準(zhǔn)則行之有效。因此，實驗藝術(shù)教育要跨越的認(rèn)識誤區(qū)在：西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法作為一面鏡子，不是只看到自己的不足而迷失，而是找到差距的真相而辨明當(dāng)代藝術(shù)的“真相”。合理地接受或主動放棄部分解釋存在意義的價值意圖，是不是能夠有意義地實驗“他是一面鏡子，我也是一面鏡子”，在互照之中找到差距而后生才是實驗的意義所在。

有論者說：“作為中國當(dāng)代藝術(shù)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)和現(xiàn)代思想幾乎都發(fā)源于西方（注.5）”理論的從屬性導(dǎo)致了藝術(shù)實踐的依賴性，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從根本上很難逃脫“西方主義”的陰影。顯然，這是一個既成的鏡像論事實。作為擁有生命經(jīng)驗的每個人而言，懂得了“鏡像”的意義，或者說如果連自己都不知道什么是真?zhèn)危秩绾文軌蚺靼鬃约荷娴囊饬x？同理，懂得了“陰影”的存在，就會有擺脫陰影的方向和方法。事實上，實驗藝術(shù)教育在很大程度上深陷西方主義邏輯維度而難于自攏，困境不在擺脫的主觀意愿上，而在思想的空缺。是否要搬出中國古典哲學(xué)和文化來磨礪思想，是件見仁見智的事。但面對每天都是新鮮生動的事實，從日常切身經(jīng)驗中開始自覺思考，在順境與逆境中反省周遭的人與事的關(guān)系，并非不是思想可以開始發(fā)力的地方。如此說來，“學(xué)術(shù)禁區(qū)”就不過是種說法罷了。所謂“用一切混合一切”的實驗主張，盡管存在許多可商榷的地方，只要切合我們生存的實際關(guān)系，解決了我們思想空缺的根本問題，就比“二流模仿”來的真切感人。

2.如何思想游戲和產(chǎn)生懷疑的藝術(shù)？

今天的視覺藝術(shù)實踐，幾乎把過去藝術(shù)教育精致專分出來的美學(xué)流派、畫種界限、專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、審美路徑打碎后又重新復(fù)歸了事物本來的生態(tài)關(guān)系。同時，也把那些高深莫測的理論和專業(yè)深度思考所不屑一顧的東西，那些被舊系統(tǒng)所摒棄的非視覺、非藝術(shù)的東西予以視覺化。藝術(shù)——如原初人們看世界時（如果不是刻意擺譜或透出點“貴族”氣息式的忸怩作態(tài)）的萬物雜陳新鮮活潑，越來越鮮明地呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、文化交叉、時空交叉以及經(jīng)驗交叉的趨勢。

毋庸置疑，視覺藝術(shù)的“反常”舉動當(dāng)然是由于有了過去的積累，才具備了思想騰挪的條件。如果不是擁有現(xiàn)代邏輯、理性思維、道德規(guī)范等“準(zhǔn)備原則”（伊壁鳩魯 語）等豐厚人生經(jīng)驗，當(dāng)下的視覺藝術(shù)就不會有能力批判造成現(xiàn)當(dāng)代人生活越來越僵化和機械化的思想根源的沖動，就難于產(chǎn)生“比外更遠(yuǎn)”和“比內(nèi)更近”的雙重思想特征。正是因為人們發(fā)現(xiàn)“人的思想并不如傳統(tǒng)哲學(xué)和理論所說的那樣，是來自人的主體性內(nèi)部，或者來自人的思想意識在邏輯上的同一性，思想也不是從大腦向外延伸的東西，更不是對于它外部對象的占有或掌握”（福柯 語）。思想的進(jìn)行與展開，實際上是某種同“外面”遭遇和相互交錯的過程。換句話說，過去我們被“精致專分”教育塑形出的思想觀，是一種通過將復(fù)雜的外部對象按理性思維的內(nèi)在邏輯歸納、抽樣、特征化后的結(jié)果。充分肯定這個認(rèn)識過程，才有條件將其視為解釋復(fù)雜世界的一種角度，可以反映但并不代表認(rèn)識和思想的全部維度的道理。尋找實驗藝術(shù)教育的充分理由，是因為思想在打破原有主體性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行“外在”活動，歸根結(jié)底的目的還是要在激活思想自由的要素同時，建構(gòu)思想自身的能力。

因此，實驗藝術(shù)教育重視施教過程中顯現(xiàn)思想的針對性和視覺生產(chǎn)關(guān)系的教學(xué)，是在重新考察文化來源和圖像符號自身意圖在被表征物之間的復(fù)雜關(guān)系，是在重視“外在”特定語境中的交流、傳播、理解和解釋的密切關(guān)系。譬如關(guān)于“符號來源”的教學(xué)，“方格”在我們生活中是如此常見，在沒有“生物”圖像的伊斯蘭文化中卻是典型符號。“鷹”雖是美國式民主精神的體現(xiàn)，方格和鷹的任意組合在文化重構(gòu)中就會產(chǎn)生意義。五谷雜糧的民俗氣質(zhì)與咖啡奶酪的生活方式混雜，作為食物也許可以忍受，一旦置于文化精神的對話中就會產(chǎn)生“沖突”。如果文明沖突是當(dāng)今不容小視的全球性問題，這類思想實驗的關(guān)系，就會越過“符號”這一具體的課程內(nèi)容而進(jìn)入“外在”，進(jìn)入“來源”。如此看來，實驗藝術(shù)教育就有點像水中魚，只吃營養(yǎng)思想的養(yǎng)料，卻不介意養(yǎng)料的屬地與身份。因此，沒有理由不為別開生面的思想自由而產(chǎn)生實驗性、懷疑性藝術(shù)。

3.如何充分理由和別開生面？

快速刷新的財富數(shù)字把中國推向必須承擔(dān)責(zé)任的世界前臺，相較于這些看得見的數(shù)字，中國藝術(shù)卻晚人一步，仍在唯唯諾諾地?fù)u擺不前。要給自己一個充分理由，并不是不知道眼下空缺的支撐點還有很多。尤其是在所展開的文化研究和藝術(shù)（圖像）社會學(xué)實驗教育中，傾向于強調(diào)“意義”在給“實驗”下定義時的重要性，是因為“替換”、“轉(zhuǎn)向”、“反常”、“非藝術(shù)”、“泛視覺”等等手段，并不是以舊式的風(fēng)格、技巧、流派等思想路徑為參照，而是在培養(yǎng)學(xué)生首先成為一名“一無所有”的創(chuàng)造者。此類“放空”與“清洗”思想污濁的實驗教育，旨在時間里找到自己的文化觀點，驗證自己的認(rèn)識和建立生存經(jīng)驗的必要過程。這個思想“外在”化的過程涉及自身與社會或集團間的意義產(chǎn)生和交換條件。學(xué)生在這類理論聯(lián)系實際的藝術(shù)實驗中，學(xué)會對應(yīng)現(xiàn)實的能力，即“意義的給予與獲得”（斯圖爾特·霍爾 語）。給自己找個理由，就相當(dāng)于形成了人與社會或集團間某種“共享的意義”。不僅因為思想“外在”化存在著巨大意義上的多樣性，存在著解釋和表達(dá)上不止一種的方式，他們涉及的概念和觀念、感情和情緒、文化和習(xí)俗等等關(guān)涉實驗藝術(shù)意義的可能，會給自己建立起發(fā)展和別開生面的理解與方法。盡管“他者”未必會合邏輯地回應(yīng)或表達(dá)關(guān)于“共享意義”的確切內(nèi)容，這個過程所形成的思想能力將有助于學(xué)生可持續(xù)發(fā)展能力的茁壯成長。

因此，強調(diào)“實驗”是重要的，是指在所涉及的社會內(nèi)容里賦予了人、客觀事物及事件以意義的過程里。無論“社會內(nèi)容”看似鐵板一塊或拒絕干涉，由于任何對象化的“內(nèi)容”自身幾乎不會只有一個單一的、固定的、不可改變的意義，如同霍爾所言：“甚至像石頭那樣明顯的事物，也既可以是一塊石頭、又可以是一座界碑、或一尊雕塑，這取決于它所意味的東西，也就是說，取決于它所處的某個特定的使用背景，取決于哲學(xué)家們稱之為不同的語言游戲（即有關(guān)界碑的語言、有關(guān)雕塑的語言等）的東西”（注6）。因此，給自己充分理由，就是通過對切身問題或困境的使用，通過語言描述，形態(tài)組合或分解、涂抹或沖刷，結(jié)合自己的實驗意圖，或圍繞這些“外在”思考的感受，就像攝影使用感光紙經(jīng)過顯影而表象涉及的對象，象藝術(shù)展用作品展示對象來產(chǎn)生確定的展覽主題的意義一樣；給自己一個充分理由就是某種文化視點的實踐。盡管“如何理由充分”的實驗因人因事很不具體，會因時事造化難有明顯的方式指稱“現(xiàn)實世界”，它仍然會賦予個人文化視點或一個群體與當(dāng)下“外在”對象思想以意義的條件。它是實驗藝術(shù)產(chǎn)生“意義”循環(huán)成長的必要條件，也是實驗者們藉此可以擺脫主流敘事結(jié)構(gòu)控制，消解強勢力量干擾思想展開的對策。

注⑴：摘自《天道章句之十一》“州輻同一轂，當(dāng)其無，有車之用也；鋌埴為器，當(dāng)其無，有埴器之用也；鑿戶牗以為室，當(dāng)其無，有室之用也。故有之以為利，無之以為用”

注⑵：參見朱寧嘉 著《本雅明藝術(shù)理論研究》P18，上海人民出版社，2009年版

注⑶：（美）尼·米爾佐夫 著 《視覺文化導(dǎo)論》 江蘇人民出版社 2006年11月版

注⑷：高宣揚 著 《福柯的生存美學(xué)》 P514 中國人民大學(xué)出版社 2005年9月版

注⑸：參見蔣奇谷撰文《2009北京國際中國當(dāng)代藝術(shù)理論批評研討會序言》

注⑹：參見（英）斯圖爾特·霍爾 著《表征·文化表象與意指實踐》P3 商務(wù)印書館 2005年版