??????? 文\錢振文

人的意義危機和現(xiàn)代藝術的激烈反傳統(tǒng)

1912年，馬里于斯·德·薩亞斯在當年的《攝影》7月號發(fā)表了一篇題為《日落》的文字。這是繼尼采在哲學領域喊出“上帝之死”后，西方現(xiàn)代藝術家在藝術領域送來的“藝術之死”的消息。他說：

藝術死了。

它現(xiàn)有的運動絕非生命力的征兆；

它們也不是死前痛苦的掙扎；

它們是尸體遭受電擊時的機械反應。

“藝術之死”的預言作為對古典藝術的反抗，是那些即將經歷或正在經歷著第一次世界大戰(zhàn)的藝術家直面虛無而做的一次心靈的掙扎。從這個角度說，西方現(xiàn)代藝術的反理性、反規(guī)律、反傳統(tǒng)、反經典，是對摧毀了人的價值體系的罪惡戰(zhàn)爭的不滿情緒的徹底發(fā)泄。在這一點上，現(xiàn)代藝術與向死而生的存在主義有異曲同工之處。達達派藝術的領軍人物馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)就是用自己的藝術實踐宣布了“藝術之死”的藝術家之一。

1917年，杜尚將一個從商店買來的男用小便池起名為《泉》，并作為藝術品展出，成為現(xiàn)代藝術史上里程碑式的事件。在筆者看來，杜尚的《泉》之所以能夠引起那么大的轟動，其實并不取決于它本身的藝術價值，而在于它給世人帶來了一種看待人生的態(tài)度，一種反省世界的立場，體現(xiàn)了人類存在境遇的裂變以及由此而引發(fā)的人的審美觀念的裂變。在這一裂變的背后，潛隱的乃是人的意義危機。當藝術的本質與美的本質成為問題的時候，實際上是人的存在意義成為了問題。對這些問題，我們僅僅停留在古典美學范圍內，已無法給出真正的闡釋。或者說，這個事件已不再僅僅是個美學事件，而更是一個文化事件。因此，我們把審美的視野擴展為審美文化的視野，這是反思現(xiàn)當代審美走向時不得不做出的一種選擇。這也說明，當前的審美批判更多的是一種文化批判。

我們看到，杜尚是他所處的那個時代西方人文知識分子的一個典型。這主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，杜尚是一位懷疑論者。他具有一種天然的懷疑精神，永遠不接受現(xiàn)成的東西，他寧可什么也不做也不重復自己。這使得他對改變被給予的東西有一種近乎偏執(zhí)的狂熱。緣此，他在創(chuàng)作中不斷地變換自己的思想和創(chuàng)作方法，不斷地試驗。第二，杜尚是一位相對主義者。他對任何一種絕對主義都保持著警覺，但心靈之錨又無處可拋。于是，他在搖曳不定的精神漂流中享受著米蘭·昆德拉所說的“生命之中難以承受之輕”的那種自由。這是一種相對主義的自由，他用自己的不斷反叛的藝術和人生對這種相對主義的自由做了詮釋。他的做法之一，就是不斷地解構經典：1919年，杜尚在巴黎買了一張達·芬奇《蒙娜麗莎》的印刷品，用鉛筆在蒙娜麗莎的臉上畫了兩撇胡子和一撮山羊須，便成了一件叫做《帶胡子的蒙娜麗莎》的藝術品。1939年，杜尚又繪制了一幅關于蒙娜麗莎的畫，畫面上只有上次添加在蒙娜麗莎臉上的胡須。于是，杜尚將之命名為《蒙娜麗莎的翹胡子和山羊須》。 1965年，杜尚又買了一張《蒙娜麗莎》的印刷品。這次他沒有做任何處理，只是標了一個新的題目：《剃掉了胡子的蒙娜麗莎》。他不斷地否定，經過否定之否定，似乎又回到了起點。

同達達派的其他藝術家不同的是，一戰(zhàn)結束不久，不少人在將反叛做了一番表演之后，很快就與現(xiàn)實秩序沆瀣一氣了。他們繼續(xù)過起了平均化的日常生活，有的做了醫(yī)生，有的做了神父，過去的反叛徒剩下一個蒼白的姿態(tài)，而杜尚則始終以他那雙懷疑的因而也游移不定的眼睛超然地看著世界。他寧肯以低廉的價格給一些普通人教授法文，而斷然拒絕畫商以誘人的高價包下他一年中所有作品的要求，盡管那時他依然很窮困。他明確地回答：“不，謝謝，我更喜歡自由。”他是將自由視為自己的生命的。觀其一生，杜尚幾乎沒有任何身外之物的干擾，他的精神反叛是融合在其生存里的。他把藝術看作是人生不可或缺的一部分，他的否定一切是為了呈現(xiàn)一種自由的人生境界。杜尚曾這樣說，他的最好的作品就是他的生活。由此可見，杜尚的作品就是其人生態(tài)度的真實寫照，或者說，他的生命狀態(tài)就是他最成功的藝術品。

杜尚的這種深入骨髓的懷疑論的生命狀態(tài)，引發(fā)的是一種沉重的荒誕感。杜尚自認為畢生最重要的一件藝術品是《大玻璃——被獨身漢們剝光衣服的新娘》，說它表現(xiàn)了人為機器、機器為人的荒誕感。在這里，杜尚并沒有像某些后現(xiàn)代藝術家那樣零視角地展示人的肉體，而是在這種機械存在的生命中隱喻著人的荒誕的處境。正如他的《帶胡子的蒙娜麗莎》，主人公蒙娜麗莎并沒有給人一種肉欲之感，《大玻璃——被獨身漢們剝光衣服的新娘》同樣沒有給人提示某種與“性”或“暴力”相關的符號想象，而是把人引向一種存在之思。這也正像卡夫卡的《變形記》一樣，我們在看到主人公葛里高利一夜之間變成了一個大甲蟲之后，驚詫之余，自然會想：這一切，究竟是為什么？可以說，荒誕感與由此而引發(fā)的焦慮感，是現(xiàn)代藝術帶給人類的最后一個感受生命的深層模式。

現(xiàn)代藝術當初是以先鋒、前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)的，它以形式的反抗，對抗著把人異化了的現(xiàn)存秩序。這是藝術與現(xiàn)存秩序的一種張力，也是現(xiàn)代藝術葆有其價值的一個前提。一旦這個前提失去了，形式的反抗很快就會淪為一種蒼涼的姿勢，而且會被消費社會招安，融入現(xiàn)存秩序之中，畸變?yōu)閻焊恪蕵贰⒅圃煨α系墓ぞ摺ＯM社會、后現(xiàn)代文化語境中的先鋒藝術，命運大抵如此。

后現(xiàn)代藝術淪為商業(yè)消費的符號

從現(xiàn)代藝術的反傳統(tǒng)、解構經典到后現(xiàn)代藝術的戲仿、惡搞只有一步之遙。如果說現(xiàn)代藝術的反傳統(tǒng)、解構經典作為藝術抗拒一體化社會秩序的一種姿態(tài)有其存在的價值的話，那么當后現(xiàn)代藝術在商業(yè)社會里一旦淪為商業(yè)消費的符號，它就失去了藝術革命的意義，而成為被現(xiàn)實商業(yè)秩序利用，或者與現(xiàn)實商業(yè)秩序合謀的角色了。這在安迪·沃霍爾（Andy Warhol，亦譯為安迪·沃荷、華荷，本文統(tǒng)稱沃霍爾）領導的潑普藝術那里表現(xiàn)得最為典型。

沃霍爾是一位徹底適應商業(yè)社會的后現(xiàn)代藝術家，他的作品因此成為后現(xiàn)代理論家從事文化批判的標本。詹明信（Fredric Jameson，亦譯為詹姆遜）就曾經比較了藝術史上頗有隱喻性的兩雙“鞋子”，即凡·高（Van Gogh）的《農民的鞋》和沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》。他說：

我的看法是，在梵高（凡·高）的畫作里，倘若辛酸的農民生活可算是作品的原始素材，則那一貧如洗的鄉(xiāng)土人間，也就自然成為作品的原始內容了。這是再顯然不過的歷史境況了。農民在這里熬過了人類最基本的生存經驗、體現(xiàn)了勞動生活的種種辛酸；在這里，汗流浹背的勞動者，因被生產力日以繼夜地不斷磨練、不斷鞭策，而得終生陷入一種極端野蠻殘酷、險惡可怖、最荒涼、最原始、最遠離文明的邊緣地域和歷史境況。這，也就是我為《農民的鞋》所重構的農民世界了。（《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店1997年，第434-435）

凡·高《農民的鞋》屬于現(xiàn)代藝術的杰作，其中仍有著意義的深度模式。在詹明信看來，凡·高的這幅作品是可闡釋的，海德格爾在《藝術作品的本源》中所做的解讀就是一種典型的現(xiàn)代主義的深度闡釋。（見海德格爾：《林中路》，上海譯文出版社1997年，第17頁）而面對一個平面的無深度的世界，這種深度闡釋模式就顯得不知所措了。沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》展示給人們的就是這樣一種后現(xiàn)代的文化景觀。詹明信這樣解讀：

無疑，華荷（沃霍爾）所作的《鉆石灰塵鞋》已不再用梵高處理農民鞋子的方式向我們直訴他心底的話。我們甚至可以說，華荷畫的鞋子已經不再跟觀畫者訴說些什么了。這個作品，簡直沒有一處是為了觀者的利便而設計的，也沒有為我們保留哪怕是最小、最小的、作為觀賞者的空間和位置。華荷仿佛看準了我們就是這樣的觀賞者——走在博物館或者畫廊里面，偶爾拐一個彎，便發(fā)現(xiàn)自己站在一幅畫了不知何物的圖畫面前，頓時感到惘然不知所措。（《晚期資本主義的文化邏輯》，第438頁）

沃霍爾作品中的鞋與各種各樣商品廣告畫上的鞋一樣，除了鞋子的符碼（能指）之外，我們讀不出任何一種符意（所指）。我們無法感到這幅畫后面深藏的某種獨特的、令人感動的東西，它只是一個沒有任何深度的仿象，與任何東西沒有必然的聯(lián)系。人們被拋入一種價值平面的世界之中，在符碼自身指涉的狂歡中，失去了審美判斷力的人們也不再追求藝術的深度價值與意義。這時，人們被引誘起來的，只有不斷膨脹著的對文化符號的消費欲望。詹明信就此比較了現(xiàn)代文化與后現(xiàn)代文化之間存在的差異：

我們必須說明的是，現(xiàn)代主義高峰時期所產生的文化畢竟跟后現(xiàn)代時期的文化大不相同。譬如說，拿梵高筆下的鞋跟華荷筆下的鞋放在一起，我們畢竟就看到了兩個截然不同的世界。可以說，一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化第一個、也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面、缺乏內涵、無深度。（《晚期資本主義的文化邏輯》，第439-440頁）

所謂“表面、缺乏內涵、無深度”，說到底，也就是缺乏意義。這種缺乏意義與深度的東西，與其說是藝術，不如說是商品。沃霍爾就曾直白地說，“商業(yè)”是最好的藝術：

商業(yè)藝術(business art)乃是“藝術”（Art）的下一個階段。我以一名商業(yè)廣告藝術家(commercial artist)起家，希望能以一名商業(yè)藝術家 (business artist) 終了。在我從事過叫作“藝術”——或不管叫什么——的那件事之后，我跨進商業(yè)藝術。我想成為一名藝術商人(Art Businessman)或者商業(yè)藝術家。商業(yè)做得好是最令人著迷的一種藝術。在嬉皮的年代，人們貶抑商業(yè)這個概念——他們說：“金錢是不好的。”還有：“工作是不好的。”但是賺錢是一種藝術，工作是一種藝術，而賺錢的商業(yè)是最棒的藝術。（《安迪·沃霍爾的哲學》，廣西師范大學出版社2008年，第90頁）

沃霍爾是一位實用主義者，他否認“純藝術家”與“商業(yè)藝術家”之分，實際上否認雅俗之分，否認藝術與生活的界限，站在俗藝術的立場，坦言自己是“商業(yè)藝術家”，“商業(yè)藝術家”就是“賣藝術作品的人”（肯尼思·戈德史密斯編，《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，三聯(lián)書店2007年，第440頁），并據(jù)此認為“賺錢的商業(yè)是最棒的藝術”。他在商業(yè)社會制造時潮的框架內看待藝術家的成功，否認有永恒的藝術家，一切都在瞬息萬變，每個人都能成為藝術家，“好像每年都出現(xiàn)一個屬于那一年的藝術家”，“藝術家是任何一個可以把事情做好的人，像如果你可以把飯做好” （《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，第441、442頁），這實際上取消了藝術家的內涵。在他看來，每個人只能風騷一時，很快就會被新的時潮淹沒。這是快餐時代藝術家的命運。也正因為如此，他認為未來每個人都能當15分鐘的名人，潮流的壽命還比不上用完即棄的紙尿片或安全套。

不像古典藝術家那樣把藝術視為神圣的可以獻身的事業(yè)，沃霍爾是把藝術作為獲取個人名利、成功的職業(yè)來看待的。從事這種職業(yè)的人，就像一架機器一樣，整日機械地勞作著，目的不是為了藝術，而是假借藝術的名義來賺錢。他說：

我猜我對于“工作”的解釋非常寬松，因為我覺得光是活著就已經是一件大工程，而有時你還不見得想去做。被生下來就像是被綁架一樣。然后被賣去當奴隸。大家隨時都在工作。機器永遠運轉不停。即便是你睡著的時候。（《安迪·沃霍爾的哲學》，第93-94頁）

對我而言，當我沒有任何用錢擺不平的問題時，就是最好的時光。（《安迪·沃霍爾的哲學》，第115頁）

這就是沃霍爾。他的可愛與可怕之處都在于，他不裝，他很直率，直率得像個老頑童，但這種老頑童式的直率總是令人覺得有點兒殘酷，有點兒狡黠。他說：“我認為每一個人都應該是一臺機器。”（《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，第75頁）他不承擔任何道德責任，而是公開向世界宣稱：賺錢、工作、商業(yè)都可以是藝術！于是，有人在看到他那些所謂的“藝術”時，不禁會發(fā)出竊竊疑問：他是一個撼動20世紀藝術界的天才？還是一個商業(yè)時代狡猾賺錢、炒作的“大贏家”？

藝術在以沃霍爾為代表的后現(xiàn)代藝術家那里，徹底淪為賺錢的工具。如果說，現(xiàn)代藝術家所宣稱的“藝術之死”只是表明古典藝術終結的話，那么“藝術之死”在后現(xiàn)代藝術家那里則意味著藝術本身的終結。當一位詩人這樣問詢沃霍爾：“你覺得抽象表現(xiàn)主義怎么樣？”沃霍爾坦率地回答：“藝術已經死了。”（《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，第83頁）確實，對沃霍爾這樣的藝術家來說，藝術已經真的死了。

1987年2月22日，沃霍爾死了。當年4月，F(xiàn)lash Art（《藝術快訊》）雜志刊登了保羅·泰勒對沃霍爾的最后一次訪談。這次訪談是圍繞沃霍爾惡搞耶穌的畫作《最后的晚餐》進行的，其中有兩段對話頗值得玩味。第一段是：

PT PT（保羅·泰勒）：他對我解釋，過去要是把兩個耶穌放在一張畫里是一種褻瀆。

AW（安迪·沃霍爾）：他是聽我說的。

PT：你嘗試褻瀆？

AW：對。（《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，第437頁）

我們看到，跨越一切邊界，同時褻瀆、惡搞一切，在商業(yè)社會里制造轟動效應，這是沃霍爾以反叛的姿態(tài)贏得市場青睞的策略，在這種策略的背后，流露出的則是以沃霍爾為代表的后現(xiàn)代藝術家們難以掩飾的虛無感。我們來看第二段對話：

PT：如果你是現(xiàn)在開始一切，你會用完全不同的方式做事嗎？

AW：我不知道。我只是努力工作。所有的事情都是幻象。

PT：生活是幻象？

AW：對，是的。

PT：什么是真實？

AW：不知道。

PT：有人知道。

AW：是嗎？（《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，第445頁）

“生活是幻象”（也有譯為“生活是場夢”），這是沃霍爾人生底色的徹底流露。他是一位無反省的相對主義者，一位迷戀虛無的虛無主義者，這恰恰與他不斷褻瀆神圣的行為相互映襯，也正說明了他的制作為什么不做任何承諾。虛無主義、相對主義一直是實用主義的同謀，也是工具理性所滋生的仿象時代的孿生兄弟。

惡搞了一個世紀，沃霍爾死了，但他所制造的那種精神氛圍并未就此散去。

歷史感的消失讓藝術成為無家可歸的藝術

沃霍爾所制造的那種精神氛圍正是我們正在經歷的時代精神處境，至今仍在持續(xù)影響著后現(xiàn)代藝術的文化取向。無論他的繪畫（如《瑪麗蓮·夢露》、《二百一十個可口可樂瓶》等)，還是實驗電影（如《吻》），都給我們復制了一個平面的、感官的、商業(yè)味道濃郁的世界。在這個世界里，沒有意義，沒有深度，沒有原作，有的只是復制與仿象。

對于沃霍爾的作品，哈羅德·羅森伯格曾經批評說：“麻木重復著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”(尼古斯·斯坦戈斯編，《現(xiàn)代藝術觀念》，四川美術出版社1988年，第247頁)其實，沃霍爾是有意地以那種單調、無聊、拼貼、重復的方式，來傳達商業(yè)社會帶給人們的某種空虛、冷漠、錯置、疏離的感覺，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它”(羅伯特·休斯，《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社1989年，第307頁) 。 因此，沃霍爾并不尋求意義與深度。對沃霍爾來說，他就喜歡平面的、瑣屑無聊的東西。他說：

如果你想知道關于安迪·沃霍爾的一切，只要看表面：我的繪畫、電影和我，我就在那里。沒有什么隱藏在那后面。（《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，第150頁）

我一向喜歡拿剩余的東西來創(chuàng)作，做剩余物的作品。那些被丟棄的東西，每個人都知道是不好的東西，我一向認為很有潛力變得有趣。（《安迪·沃霍爾的哲學》，第90頁）

在以沃霍爾為代表的后現(xiàn)代藝術家那里，藝術本身存在的根基被挖掉了。我們看到，淪為消費意識形態(tài)仆役的后現(xiàn)代藝術家，更多地把藝術視為一種可消費的符號，要么把藝術視為一種附加的文化資本來裝點消費者的文化身份，要么更多地用來滿足感官的刺激與快適。這，終于導致藝術由世俗向惡俗的癌變，并最終取消了藝術自身存在的合法性。

在消費意識形態(tài)籠罩社會各個領域的時代，藝術本應帶給人們的歷史感消失了。人們沒有過去，也沒有未來，剩下的只是在一個沒有質量的點上游蕩，在這里跳舞，也在這里死亡。詹姆遜（詹明信）就曾明確指出后現(xiàn)代文化的“歷史感消失”這一癥候。他說：

在這種狀態(tài)下，我們整個當代社會體系逐漸開始喪失保存它過去歷史的能力，開始生活在一個永恒的現(xiàn)在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會曾經以這種或那種方式保留的信息的種種傳統(tǒng)。（弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，中國社會科學出版社2000年，第19頁）

歷史感的消失，意味著人從此成為無家可歸的人，同時意味著藝術成為無家可歸的藝術。因此，后現(xiàn)代藝術欲走出當前的困境，當務之急便是掙脫價值平面化的牢籠，重新契接歷史的深度。