瓦爾特·格羅皮烏斯在管理魏瑪?shù)囊粋€(gè)藝術(shù)學(xué)校時(shí)成立了包豪斯。德國(guó)一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，議會(huì)取代大公掌握了當(dāng)?shù)氐拇髾?quán)。和格羅皮烏斯一樣，議會(huì)也希望德國(guó)朝新的方向邁進(jìn)。格羅皮烏斯首先合并了州藝術(shù)學(xué)校和工藝美術(shù)學(xué)校，從而清除了純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)之間的差別。

“Bau”的意思是“building”。格羅皮烏斯在新學(xué)校的大學(xué)目錄上聲明，“building”統(tǒng)一了所有的工藝和美術(shù)。基于這一共同目標(biāo)，它們完全可以在同一個(gè)屋檐下被傳授給學(xué)生。

教員分為“形式大師”（藝術(shù)家）和“技術(shù)大師”（工匠）。他們一起在專用于特定材料（木材、金屬、玻璃）的工作室授課。學(xué)生們不僅要在繪圖桌上工作，還要像同行業(yè)的熟練工那么能干。

入門班有一半是女性，她們大多數(shù)都傾向于學(xué)習(xí)適合女性的專長(zhǎng)，比如編織。

在選擇一門手藝之前，學(xué)生要花一年的時(shí)間學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的基本原則——和語(yǔ)言里的詞匯和語(yǔ)法道理一樣。

格羅皮烏斯邀請(qǐng)前衛(wèi)藝術(shù)家來(lái)教授這門課，包括克利和康丁斯基。

建筑和壁畫作為“building”的附屬物，在包豪斯有它們自己的工作室。但是架上畫沒(méi)有這種待遇。格羅皮烏斯批評(píng)“藝術(shù)至上主義”是無(wú)作為的自我放縱。俄國(guó)革命剛過(guò)一年，像艾爾?李斯特斯基和亞歷山大·羅德琴科這樣的俄國(guó)藝術(shù)家就已經(jīng)投身到了設(shè)計(jì)海報(bào)和廣告的工作。他們希望藝術(shù)服務(wù)于人民，而不是豪富。

格羅皮烏斯在1923年批評(píng)藝術(shù)學(xué)校時(shí)寫道：“學(xué)院的基本教學(xué)錯(cuò)誤，在于它過(guò)分專注于個(gè)別天才的思想，而稍次一點(diǎn)的學(xué)生所取得的難能可貴的成就的價(jià)值卻打了折扣。學(xué)院教無(wú)數(shù)天分稍差的學(xué)生畫畫，其中有人成為真正的建筑師和畫家的幾率不到千分之一。學(xué)院給大部分人灌輸了虛假的希望，把他們當(dāng)成片面的知識(shí)分子來(lái)教育。這些人被告知，他們?nèi)松乃囆g(shù)之樹將永不會(huì)開花結(jié)果。”[ 赫伯特·拜爾、瓦爾特·格羅皮烏斯、伊瑟·格羅皮烏斯編，《包豪斯1919—1928》，紐約：現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1938年（展覽目錄）。這一段節(jié)選自包豪斯出版的論文“包豪斯的理論和組織”。]

瓦爾特·格羅皮烏斯沒(méi)有輕視現(xiàn)代藝術(shù)。他的教學(xué)人員證明了這一點(diǎn)——特別是克利和康丁斯基。包豪斯的舞臺(tái)試驗(yàn)影響了現(xiàn)代舞蹈和劇院。但他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是不能教的。除了一種可以共享的冒險(xiǎn)精神，包豪斯設(shè)計(jì)和高級(jí)藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系。

在《阿維農(nóng)少女》（1907）這幅畫中，畢加索所要表現(xiàn)的不是思想也不是經(jīng)驗(yàn)。沒(méi)有人能概括或是解釋這個(gè)圖像的意義所在，尤其是畢加索本人。這幅畫并不是為了展現(xiàn)技藝，而且也無(wú)視社會(huì)價(jià)值。除了《格爾尼卡》等少數(shù)例外，畢加索的畫是“藝術(shù)至上”的典型代表。

現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)內(nèi)在的激勵(lì)暗示絕對(duì)遵從。他們不會(huì)教你鼓起斗志，也不會(huì)對(duì)你說(shuō)謊。現(xiàn)代藝術(shù)是為其本身而存在的。然而，它和包豪斯理念一致的地方是：把事物削減到極致。

現(xiàn)代舞蹈于20世紀(jì)30年代在紐約發(fā)展起來(lái)。瑪莎·葛萊姆（Martha Graham）是領(lǐng)頭人之一。她摒棄了芭蕾的傳統(tǒng)——芭蕾舞鞋、芭蕾舞短裙和繪畫背景，*著雙腳在毫無(wú)修飾的舞臺(tái)上翩翩起舞。她粗略的情節(jié)主線和簡(jiǎn)單的布景將人的心理情感戲劇化地表現(xiàn)了出來(lái)。

現(xiàn)代小說(shuō)家不再將歷史小說(shuō)化。詹姆斯·喬依斯、威廉·福克納、弗尼吉亞·伍爾芙和薩繆·貝克特有意將客觀描述和角色想象混淆起來(lái)。他們的作品不僅講究出乎尋常的選詞，而且將以往的敘述邏輯棄如敝屣。他們希望讀者將注意力放在他們精心雕琢的形式上。

哼唱現(xiàn)代音樂(lè)是有些困難的。如果你聽(tīng)到觀眾沸騰喧鬧，那你就知道他們聽(tīng)的是現(xiàn)代音樂(lè)。1913年斯特拉文斯基《春之祭》的首次公演便是一個(gè)很好的寫照。阿諾德·勛伯格的十二音體系舍棄了旋律、歷史文本和作者風(fēng)格。高度現(xiàn)代主義者約翰·凱奇創(chuàng)作了一首鋼琴樂(lè)曲，其演奏者只需在鋼琴前安靜地坐二十分鐘便可。

現(xiàn)代爵士四重奏于20世紀(jì)60年代風(fēng)行起來(lái)。他們穿的是西裝套裝，避開了爵士樂(lè)野蠻自發(fā)的一面。他們的音樂(lè)精致冷靜，像巴赫的音樂(lè)一樣，不是原始感覺(jué)的爆發(fā)，而是優(yōu)雅的正式的體驗(yàn)。

總的說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)就是形式主義，將形式看作是獨(dú)立于交流之外的價(jià)值存在。小說(shuō)不再是耐人興味的奇談，協(xié)奏曲不會(huì)讓人淚流滿面，畫作不再重現(xiàn)舊日時(shí)光，舞蹈失卻了愛(ài)情和榮耀的高尚理念。現(xiàn)代藝術(shù)家和現(xiàn)代設(shè)計(jì)師一樣迫不及待地要將19世紀(jì)的浪漫主義一掃而空——現(xiàn)代主義者認(rèn)為浪漫主義過(guò)于修飾，多愁善感，虛有其表。

其實(shí)，準(zhǔn)確來(lái)講，現(xiàn)代藝術(shù)和19世紀(jì)藕斷絲連。它的發(fā)起人都是19世紀(jì)響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铮鸿蟾摺ⅠR拉梅、尼采、*、沃爾特·惠特曼和赫爾曼·梅爾維爾。抽象表現(xiàn)派認(rèn)為他們抹煞了藝術(shù)歷史。但是T·J·克拉克充滿深情地指出：他們對(duì)個(gè)人表現(xiàn)日漸升級(jí)的信仰，他們身后腰纏萬(wàn)貫的贊助商以及他們騷動(dòng)不安的形式和帶有預(yù)言性質(zhì)的話語(yǔ)，使得他們倒退了一個(gè)世紀(jì)。[ T·J·克拉克，《告別一個(gè)理念：現(xiàn)代主義史逸事》，第七章 “為抽象表現(xiàn)主義辯護(hù)”，紐黑文：耶魯大學(xué)出版社，1999年。]

現(xiàn)代藝術(shù)家瞧不起資產(chǎn)階級(jí)——他們是一群沒(méi)有文化修養(yǎng)的笨蛋，不懂藝術(shù)，卻知道自己喜歡什么。對(duì)現(xiàn)代主義者來(lái)說(shuō)，欺詐就是大眾藝術(shù)和贏利藝術(shù)的代名詞，因?yàn)檫@些藝術(shù)是為獲利而生的。他們認(rèn)為除了博加特（Bogart）和*兄弟（the Marx Brothers）的離奇古怪的作品，好萊塢的電影跟垃圾沒(méi)什么兩樣。同理，暢銷書也沒(méi)好到哪兒去。

換句話說(shuō)，現(xiàn)代主義是精英主義。這不是從貴族主義出發(fā)的——比如畢加索加入了共產(chǎn)黨。但是現(xiàn)代主義者，包括藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，都潛移默化地提高了人們的眼界。無(wú)論是我們對(duì)市場(chǎng)的流行信念，還是對(duì)以利益為動(dòng)力塑造文化的信賴，都與現(xiàn)代主義者的理念大相徑庭。羅納德·里根（Ronald Reagan）是一個(gè)B級(jí)電影影星，一張嘴就是陳腔濫調(diào)，總是把注意力放在只有在電影里才出現(xiàn)的英雄史詩(shī)上。他與現(xiàn)代主義南轅北轍。

藝術(shù)日漸傾向于激進(jìn)個(gè)人主義，這就將藝術(shù)和建筑的共同之處抹掉了。雕塑家克萊斯?歐登柏格說(shuō)：“藝術(shù)沒(méi)有窗戶或衛(wèi)生間。”這句話所針對(duì)的是藝術(shù)家的個(gè)人滿足。建筑不得不取悅有錢的客戶。獨(dú)樹一幟的建筑因其額外的辛苦和花費(fèi)，對(duì)客戶的要求也就越來(lái)越多。

藝術(shù)和工藝的裂區(qū)，以及設(shè)計(jì)和插圖的分野，給非藝術(shù)家?guī)?lái)了不少痛苦。在一些工藝行業(yè)里，制作華而不實(shí)的東西（換句話說(shuō)是藝術(shù)）成了一種時(shí)尚——不能穿的衣服、放不進(jìn)書的書架、周身是洞的茶壺。

現(xiàn)代主義盛行之前，建筑師應(yīng)客戶要求設(shè)計(jì)外表堂皇的建筑。就像當(dāng)時(shí)的畫家和雕塑師一樣，他們的作品擺脫不了過(guò)去的影子。建筑物的正面被柱子、三角墻、門廊和凹痕弄得支離破碎。屋頂線條因欄桿、尖頂飾和雕塑而變化多端。學(xué)校和圖書館的外面列隊(duì)站著令人生畏的英雄雕塑，門上刻著智者的名言。

有些建筑已經(jīng)有了現(xiàn)代藝術(shù)的影子。J·J·P·奧德1925年設(shè)計(jì)的尤尼咖啡館（Café De Unie）看起來(lái)頗具蒙德里安的繪畫風(fēng)格。

勒·柯布西耶1955年設(shè)計(jì)的朗香教堂的禮拜堂看起來(lái)像一個(gè)雕塑。

1956年，埃羅·沙里寧在肯尼迪國(guó)際機(jī)場(chǎng)建造的環(huán)球航空公司航空集散站看起來(lái)像是一朵凋零的花，又像一群螃蟹——這個(gè)建筑沒(méi)有任何直角。

悉尼歌劇院（1957年構(gòu)想）同樣頗具雕塑之風(fēng)。它的設(shè)計(jì)師約翰·伍重（Jorn Utzon）可能也考慮到了自然因素。那些“帆”看起來(lái)像是花瓣或者牙齒。

然而，許多現(xiàn)代建筑簡(jiǎn)潔明朗，毫不浮華繁瑣，它們采用了直線設(shè)計(jì)而不是曲線。建筑師不會(huì)生產(chǎn)低俗惡劣的商業(yè)藝術(shù)，他們使自己看起來(lái)更像是具有高品位和想象力的工程師。建筑師成不了畢加索，但是他們和畢加索一樣，厭惡表現(xiàn)。

他們不再建造希臘神廟、西班牙教堂和喬治亞王朝時(shí)代的鄉(xiāng)間別墅。他們建造的是直接明了的供人居住的盒子。

處于領(lǐng)導(dǎo)位置的建筑師聲稱，由毫無(wú)審美觀念的工程師設(shè)計(jì)的工廠是一個(gè)完美的范例。鋼廠和車輛制造廠是帶鋼架的盒子，上面有玻璃、砌石和金屬片制造的幕墻——輕薄廉價(jià)的覆蓋物。不用花任何功夫去改變或者美化他們的外表。

建筑師利用窗口的勻稱節(jié)奏和建筑材料的結(jié)構(gòu)讓空白的表面變得生機(jī)勃勃。功能成了一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)脑~匯。每當(dāng)一個(gè)建筑物褪掉晚裝，它那光裸的身軀、骨架結(jié)構(gòu)，不受天氣影響的皮膚，還有供光線、空氣、人員進(jìn)出的通道便一覽無(wú)余了。這些要素不一定非要平板單調(diào)、對(duì)稱整齊或灰白暗淡。

完全可以靈活處理它們。“少即是多”這個(gè)理念讓密斯和他的同僚成了先驅(qū)中的佼佼者。

一方面為了中和建筑中的機(jī)械特點(diǎn)，另一方面為了和藝術(shù)家重歸于好，建筑師引入了現(xiàn)代雕塑——（馬背上將軍的）最新替代物。

比如，聯(lián)合國(guó)教科文組織任命亨利·摩爾、胡安·米羅（Joan Miró）、畢加索和亞歷山大·卡爾德為它的巴黎總部裝飾門面。結(jié)果就是一個(gè)不受天氣影響、不合比例、不同于美術(shù)館的作品。除了畢加索的《格爾尼卡》，現(xiàn)代藝術(shù)不具任何城市意義。這也許就能解釋為什么人們對(duì)另一個(gè)稀有的例外如此癡迷——林瓔（Maya Lin）的越南紀(jì)念碑。

伊薩姆·諾古奇在聯(lián)合國(guó)教科文組織被任為亞洲代表。他在空空如也的庭院里填塞了一個(gè)現(xiàn)代花園——帶有社會(huì)觸角的雕塑。

相比之下，當(dāng)建筑師請(qǐng)求畢加索作一個(gè)雕塑的時(shí)候，他只給了一個(gè)小的手工設(shè)計(jì)模型，建筑師可按各自的需要擴(kuò)大至任意尺寸。最可笑的例子是位于格林威治村的. 展開《21世紀(jì)大英漢詞典》貝聿銘的銀塔——六英寸的噴漆錫碎片被三十八英尺的混凝土平板取而代之。

并不是說(shuō)藝術(shù)和設(shè)計(jì)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。在人們的心目中，它們依然能夠區(qū)分和識(shí)別。比如說(shuō)，人們總傾向于將一座建筑物歸功于一個(gè)設(shè)計(jì)者，而不是歸功于一個(gè)公司（共同參與這項(xiàng)工程的建筑師整體）。

一些公司抵制這種假設(shè)。瓦爾特·格羅皮烏斯稱自己的公司為建筑師聯(lián)會(huì)。但是像貝聿銘一樣每年把全世界的幾十個(gè)新建筑說(shuō)成是個(gè)人成就，對(duì)建筑師來(lái)說(shuō)，也是一種商業(yè)需求。事實(shí)上，大名鼎鼎的建筑師都會(huì)花時(shí)間和客戶來(lái)往，以免讓人覺(jué)得那些活兒都是無(wú)名的下屬做的。

貝聿銘?yīng)氼I(lǐng)*，他簽名的建筑就是他的作品。但是繪畫可不是這么回事。