文\查常平

目前，中國美術(shù)界關(guān)于意義問題的討論，已經(jīng)到了探究藝術(shù)意義如何生成的時候了。迄今為止，許多批評家總是從符號語言學的角度去闡明藝術(shù)的意義，然而，這種闡明的根據(jù)何在呢？符號語言學和由之而來的關(guān)于藝術(shù)的符號學批評，真的能夠適合于藝術(shù)嗎？至少，這個所謂自明的前提，值得我們認真的追思。

1、 符號語言學的有限性 索緒爾在他的《普通語言學教程》中認為，語言學只是符號科學的一部分。他把語言定義為“一種表達觀念的符號系統(tǒng)”[1]，而符號學是“研究社會生活中符號生命的科學”[2]，它告訴我們符號由什么構(gòu)成和受什么規(guī)律支配。在索緒爾看來，任何一個符號都包括能指（音響形象）和所指概念兩部分，離開其中的一方，任何一方也不能單獨組成符號。能指和所指的結(jié)合在本源論上是任意的，人們?yōu)槭裁催x擇一種音響形象指稱相應的概念，這在個別符號的發(fā)生史上無從考察；但是，在存在樣態(tài)上，符號的任意性，并不意味著符號在語言集體中確立后個人有選擇的可能性。按照索緒爾的思想，語言這種表達觀念的符號系統(tǒng)，實質(zhì)上是一種典型的符號體系。因為，任何語言都有能指和所指兩部分。不過，作為符號語言學對象的語言，必須滿足符號所具備的條件：音響形象和所指概念的對應性結(jié)合。換言之，在索緒爾的符號語言學中，暗含著從音響形象（語音）的差別引出所指概念（語意）的差別的邏輯。如果我們認識到這種邏輯，我們又怎么可能利用它去批評藝術(shù)呢？因為，除了音樂和觀念藝術(shù)中的音響藝術(shù)外，批評家一般所說的藝術(shù)品中并沒有相當于音響形象的東西。而且，即使在音樂和音響藝術(shù)中，也是同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，象征性的視覺形象，才在引出該形象的意義中起著關(guān)鍵的作用。離開視覺形象，我們便沒有進入藝術(shù)的方式。事實上，索氏的《普通語言學教程》只是一種符號語言學，其中并沒有關(guān)于藝術(shù)這種作為象征語言學的對象的說明。符號語言學認為：符號由音響形象（作為表示成份的能指）與所指概念（被表示成份）構(gòu)成，是發(fā)音的差別帶來符號意義的差別，符號語言的意義同該符號的書寫形式無關(guān)。在符號語言中，能指與所指彼此分隔又相互對應，一方依賴于另一方而存在。這里，不能忘記的是，符號語言的能指的特殊涵義——即音響形象。

如果意識到符號語言學的上述特點，在關(guān)于藝術(shù)的意義問題的討論中出現(xiàn)的一些藝術(shù)觀就不再有依據(jù)了。因為，表現(xiàn)主義藝術(shù)觀的前提，正在于所表現(xiàn)的與被表現(xiàn)的兩種成份的分隔和對應。這種藝術(shù)觀，用觀念性的符號語言去理解藝術(shù)內(nèi)含的感覺性的象征語言，因而將藝術(shù)當作哲學的圖式。至于邱志杰所說的作為“對生活的語言性的認識活動”[3]的藝術(shù)，在根本上還是一種現(xiàn)實主義的作為表達的藝術(shù)，藝術(shù)家仿佛是借助藝術(shù)語言在認識生活。這里，藝術(shù)語言為能指，被認識的生活為所指。兩者如何對應，便構(gòu)成藝術(shù)家的工作。邱志杰在清理了易英《力求明確的意義》中的“意義”一詞所指的多為“含意”后提出：“把含意問題作為藝術(shù)問題指出，抹殺了藝術(shù)話語和日常語氣的區(qū)別。”[4]其實，含意傳達模式的藝術(shù)觀，不過要求藝術(shù)淪為一種說明，這根本上同符號學相關(guān)聯(lián)，因為在符號里，音響形象與所指概念的對應、由語音差別引出的語意差別才需要含意的傳達。該模式，在先設(shè)定有某種含意期待著藝術(shù)家去傳達，于是，藝術(shù)創(chuàng)造必然降格為批評家或政客的操作性行為的實踐。

為了反抗符號語言學關(guān)于藝術(shù)的能指與所指的對應論，王林在討論中提出藝術(shù)是感覺化的交際活動。藝術(shù)“保護原始生命與物理實在的直接聯(lián)系，從個體生命對現(xiàn)實世界的直接體驗中取得抗力。從這個意義上講，藝術(shù)是對語言的抵抗，是對符號世界的既成文化和意識形態(tài)的抵抗?！盵5]這種藝術(shù)觀，當然反對以理性文化為背景的符號學藝術(shù)觀，將藝術(shù)同私人性的言語活動相關(guān)聯(lián)。言語活動離不開它的參與者，所以，王林認為藝術(shù)的意義誕生于創(chuàng)作者與接受者在以文本為中介的交際活動里。但是，難道形而上學家以原初觀念為出發(fā)點建立思想體系就不是出自于一種言語活動嗎？難道他們能夠遵循某種語言規(guī)則來創(chuàng)造獨特的哲學嗎？如果這種反問成立，僅僅將藝術(shù)理解為一種言語活動而忽視藝術(shù)中的形式特質(zhì)的交際碰撞藝術(shù)觀就需要進一步的審思。

一旦我們嚴格遵循符號語言學關(guān)于符號的定義，我們就可以得出結(jié)論：藝術(shù)不是符號，因而也就談不上藝術(shù)的能指與所指的對應問題。因為，在藝術(shù)中并沒有音響形象這東西。符號語言學在理解藝術(shù)的活動中，實質(zhì)上誤把藝術(shù)的視覺形象當作符號的音響形象。

2、 作為象征形式的藝術(shù)在類比的意義上，我們可以借用符號語言學中能指與所指兩個概念，來建立一種能夠表明藝術(shù)的獨特性的象征語言學。和符號的情形一樣，任何一個象征形式都包括能指與所指兩部份，但其內(nèi)容和關(guān)系已發(fā)生變化。象征語言由視覺形象與所指概念組成，而且，兩者不是分隔對應而是相關(guān)同一的關(guān)系。象征語言的意義，源于語形的差別引出的語意的差別，在本源論的意義上兩者沒有任意性的關(guān)系。因為人們只能用某物的形式去象征它自身。所以，索緒爾才說象征（Symbol）“永遠不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點自然聯(lián)系的根基?！盵6]

我們在象征語言學中繼續(xù)沿用符號語言學中的所指概念這個概念，只是為了更好地展開藝術(shù)的意義問題。不過，在符號語言學中，所指概念的意義，必須來源于音響形象的差別；這對于象征語言學而言，因為視覺形象與所指概念的相關(guān)同一性，因而我們既可以說是視覺形象的變化引起所指概念的差別，也能說是所指概念帶出視覺形象的差別，也能說是所指概念帶出視覺形象的差別。只要明白了這一點，藝術(shù)學中是先有藝術(shù)概念還是藝術(shù)形式的問題，便是一個偽問題。藝術(shù)語言中無窮所指的出現(xiàn)，也是基于此。象征語言學的這種特點，用卡西爾的話說，就是“部分不僅變成了而且就是整體。”[7][7]難怪藝術(shù)創(chuàng)作中要強調(diào)視覺形象的結(jié)構(gòu)性。

象征語言學，主要體現(xiàn)在以漢字為代表的象形文字和藝術(shù)現(xiàn)象中。眾所周知，漢語在古代更多地依賴于它的書寫形式所引出的意義差別。如果兩個漢字在視覺形象上相同，它們便不再具有不同的意義。我們的先人，主要是通過書寫而非言說來表達自己的意義，這或許是為什么在中國畫里強調(diào)空白、在古詩中著重言外之意的原因吧！

此外，藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)品，則最為典型地體現(xiàn)出象征語言學的特點。因為，沒有視覺形象的差別性，我們就無法審視一件作品在藝術(shù)上的優(yōu)劣。在藝術(shù)史上，凡是偉大的藝術(shù)家，無不是為人類創(chuàng)造出獨特視覺形象的人。同樣，接受者在一幅美術(shù)作品面前，首先感覺到的只是它在形式上和其他作品的不同。

藝術(shù)為人類給出的是一個差別性的視覺形象世界，由此自然展示出的所指概念（一般所說的藝術(shù)作品的觀念），內(nèi)在于其中而不是像符號語言那樣由語音自由地結(jié)合于語意的產(chǎn)物。

3、 藝術(shù)意義的生成符號語言學為象征語言學留下能指與所指兩個概念，但在后者中演變?yōu)橐曈X形象和所指概念的相關(guān)同一性。在不同的象征語言之間是能指的差別帶出所指的差別；能指鏈的差別性演示，不再依賴于觀念的差異，而是視覺形象的差異。藝術(shù)語言這種象征性形式語言，要求藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中在先考慮藝術(shù)品在視覺形象的獨特性，對于接受者而言首先也是一件個別性的視覺形象的作品引起他的關(guān)注。這里，無論藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)接受，都不以刻意追求哲學觀念的深度為目標。其實，誰也說不清楚一件真正的藝術(shù)品有什么樣的哲學觀念，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，和藝術(shù)意義特有的生成方式相關(guān)。

藝術(shù)的意義，起源于藝術(shù)語言中視覺形象帶出的所指概念的活動。該形象，在藝術(shù)中即為藝術(shù)形式，但切忌從符號語言學的思維定勢力中提出一個藝術(shù)觀念之類的東西。因為，在藝術(shù)里，視覺形式與所指概念處于一種相關(guān)同一性的關(guān)系中。它決定著藝術(shù)品在視覺形象上的單一性，由此導致了藝術(shù)意義的多義性。

符號語言可以通過語言的差別按照約定原則自由和語意相結(jié)合，象征語言要求語形的差別必然內(nèi)在地和差別性的語意相關(guān)。從這種象征語言學的語言意義的生成中，我們隱略地見出藝術(shù)語言在生成意義上的方式：藝術(shù)品的視覺形式帶出藝術(shù)品的意義。因為帶出，批評家就不能隨意地闡發(fā)藝術(shù)品的意義，他的闡發(fā)必須根據(jù)他所見的藝術(shù)品的視覺形式；也因為帶出，藝術(shù)家更不可能自由地將某種視覺形式附加在他的觀念上。藝術(shù)拒絕附加，它要求從視覺形式中流出意義來。藝術(shù)與哲學的差別，正在于兩者以不同的方式生產(chǎn)意義。以符號語言學為背景的哲學，其觀念意義源于語音的差別；但以象征語言學為依據(jù)的藝術(shù)，其形式的意義則出自形式自身的差別性。藝術(shù)作為一種創(chuàng)造性的活動，迫使藝術(shù)家創(chuàng)作出差別性的而不是重復性的形式。一旦忘記藝術(shù)特有的意義生成方式，藝術(shù)家所創(chuàng)作的形式的觀念，就必然淪為一種非哲學的日常觀念。目前，中國的許多觀念藝術(shù)作品所呈視出的觀念的浮淺，其原因在于藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作中放棄了對于藝術(shù)形式的獻身而扮演著滯后的哲學家的角色。

沒有視覺形象的差別，就沒有相應的所指概念的差別；沒有所指概念的差別，藝術(shù)就沒有意義。中國藝術(shù)界在超越了索緒爾的符號語言學之后，應該在象征語言學中有所作為。同樣，批評家也必須學會從藝術(shù)品的視覺形式中釋讀藝術(shù)的意義。其原則就離不開象征語言學。

（原載于《美術(shù)界》，1997年，第5期）。

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[1]索緒爾：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，1985年，第37頁。

[2]同上，第38頁。

[3]邱志杰：“批判形式主義的形式主義批評”，《江蘇畫刊》，1994年，第12期。

[4]邱志杰：“一個全盤錯誤的建構(gòu)”，《江蘇畫刊》，1995年，第7期。

[5]王林：“超越索緒爾”，《江蘇畫刊》，1996年，第3期。

[6]索緒爾：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，1985年，第104頁。

[7]卡西爾：《語言與神話》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第112頁。