文\王晶晶

栗憲庭：藝術(shù)的事得慢慢來

1月下旬的一個周末午后，位于北京東郊的宋莊美術(shù)館里只有零落的三四個觀眾。冷清的展廳里，幾個清潔工人曬著太陽聊天：“也不知道這些人怎么想的，那天我上樓看了一眼，有男的、女的光著屁股洗澡的，還有一個男的脫光了弄了一身油漆，‘啪’往墻上一貼，這是什么意思啊?”

1月1日至4月1日，《行為藝術(shù)中國文獻》展覽在宋莊美術(shù)館展出，1985年至2010年期間與中國行為藝術(shù)發(fā)展有關(guān)的近500件照片、原始信件及影像資料，首次集中走進國內(nèi)美術(shù)館。

作為新興藝術(shù)，行為藝術(shù)在中國已有近30年歷史，如今，在各種藝術(shù)節(jié)現(xiàn)場，都能看到行為藝術(shù)的表演。然而在一些人的印象中，行為藝術(shù)似乎總與性、血腥或者作秀有關(guān)。為了解行為藝術(shù)在中國的發(fā)展，日前，中國青年報記者走訪了被稱為“中國前衛(wèi)藝術(shù)教父”的展覽策展人之一、著名批評家栗憲庭。

中國青年報：為什么您在去年有了做這樣一個展覽的想法?

栗憲庭：本來是陳進的“OPEN行為藝術(shù)節(jié)”已經(jīng)做了10年了，他和宋莊美術(shù)館的張海濤一起想做一個回顧文獻展覽。我就在此基礎(chǔ)上提出，可以把1985-1999年搜集的行為藝術(shù)資料，還有溫普林的資料，幾個人放在一起，就可以看到行為藝術(shù)在中國發(fā)展的一個粗略的線索。這個文獻展，就算給日后做展覽和研究的人一次學(xué)術(shù)上的拋磚引玉吧。

中國青年報：中國的行為藝術(shù)是在1980年代中期突然出現(xiàn)的嗎?

栗憲庭：中國的行為藝術(shù)出現(xiàn)在1980年代中期是因為，1984年到1985年中國社會環(huán)境相較此前那些年寬松多了。再一個原因就是，1985年秋季的勞森伯格展覽(編者注：戰(zhàn)后美國波普藝術(shù)的代表人物)，對整個“85潮流”是一個催化劑。那個展覽結(jié)束后，中國的年輕藝術(shù)家一下子都玩起了現(xiàn)成品作品，包括行為藝術(shù)。這個時期的中國藝術(shù)，具有鮮明的“達達”特征，強調(diào)藝術(shù)的革命性。但當(dāng)時行為藝術(shù)并沒有走向社會，就是在小圈子里。

中國青年報：照這次展覽展出的資料來看，中國第一例行為藝術(shù)出現(xiàn)在1985年?

栗憲庭：1985年在北大，中央工藝美院學(xué)生吳光耀做了一個和包裹有關(guān)的行為，在我所看過和了解的情況里，他是最早一例。

1980年代中期是文化批判熱，強調(diào)從傳統(tǒng)文化中掙脫出來，努力尋求創(chuàng)造新的文化，這是當(dāng)時的整體氣氛。要沖破壓抑個人的東西，所以吳光耀采取包裹、解掉包裹的方式，還有潑墨水的方式——墨也是與傳統(tǒng)文化有關(guān)系的一個因素。在他之后的1980年代中期的行為藝術(shù)，幾乎都是這樣。當(dāng)時，杭州耿建翌和張培力用新聞紙捆著自己的作品;上海丁乙、秦一峰用布包裹自己的作品;北京的康木、鄭玉珂、趙建海等人以行為為主的創(chuàng)作群體，以在北大的“觀念21世紀(jì)”開場，后來在長城、古觀象臺、明陵、圓明園這些文化場所用包裹的方式，都是一樣的。

中國青年報：進入1990年代，行為藝術(shù)的表達方式變了?

栗憲庭：1990年代初期是以事件性和波普性質(zhì)為主的，這和當(dāng)時的消費文化和商業(yè)文化有關(guān)系，包括搖滾、流行歌曲、繪畫都有這種波普性質(zhì)。洛陽的莊輝做的為人民服務(wù)，還有給礦工送毛巾的行為，湖北任戩、周細平組成的“新歷史小組”扮演雷鋒的作品，也都呈事件性質(zhì)。

1990年代中期，一些藝術(shù)家聚集在北京“東村”。有一年吉爾伯特和喬治(編者注：英國行為藝術(shù)家)來中國辦聯(lián)展。他們?nèi)チ藮|村，藝術(shù)家馬六明當(dāng)場做了一個作品《與吉爾伯特和喬治對話》，讓他們很感動。他們很熱血沸騰地討論，東村的藝術(shù)家應(yīng)該以行為藝術(shù)為主。這之后就產(chǎn)生了很多重要的行為藝術(shù)作品，這些作品和以前不太一樣了，特別強調(diào)裸露身體，強調(diào)使用肢體語言。

中國青年報：但是，東村時期那批藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)形式，過于強調(diào)自虐及挑戰(zhàn)肉體承受力，這就有點挑戰(zhàn)公眾的接受尺度了。

栗憲庭：是存在這個問題。1990年代以后，那種大文化、想拯救這個社會的角色意識過去之后，個人遭遇的重要性凸顯出來。身體感受和表達是最直接的，這批藝術(shù)家通過自虐，表達了對自己生存及其環(huán)境的感受。不過，解釋清楚了，大眾也能明白。先不要說“這個東西是藝術(shù)嗎”，你一開始就有這種拒斥心理的話，那咱就沒辦法討論問題了。

中國青年報：那么，究竟應(yīng)該怎么來界定行為藝術(shù)呢?

栗憲庭：行為藝術(shù)一定得用自己的肢體作為基本語言。我看很多記者寫的“行為藝術(shù)”，其實不是行為藝術(shù)。如果不用肢體語言，那不是行為藝術(shù)，這是最基本的一個界限，如果不用肢體，可能叫綜合還是叫觀念藝術(shù)?，F(xiàn)在認為激烈的都叫行為藝術(shù)，這不對，可是，我好幾次看到媒體就這樣寫。

中國青年報：還有很多人在質(zhì)疑，血腥、赤裸的行為，也能算藝術(shù)嗎?

栗憲庭：是不是藝術(shù)，這個東西爭論起來很難有真正的結(jié)果。有人說，要看兩點：第一，他本身是藝術(shù)家，有想法，有語言方式。第二他的行為和藝術(shù)史有上下文關(guān)系。如果不是以藝術(shù)家的身份，或者不是藝術(shù)家而有表達感覺的想法，那就是一般的行為。行為藝術(shù)除了表達自己的感覺之外，沒有功利目的。有一些廣告、活動策劃，都有行為藝術(shù)的元素，但是他們的主要出發(fā)點不是表達感覺，因此就不能算行為藝術(shù)。

中國青年報：除此之外，您認為當(dāng)下大眾對行為藝術(shù)的誤解還有哪些?

栗憲庭：人們對藝術(shù)有一個固定的看法。中國人到現(xiàn)在為止對藝術(shù)的理解，在我看來還停留在“五四”到1970年代這段時間，“畫一個東西要很像這個東西”，受這種藝術(shù)觀念影響成長起來，并沒有像西方那樣，有一個博物館體制，有藝術(shù)變遷的線索，新藝術(shù)的變化都隨時能讓老百姓看到，中國還沒有。盡管當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了30年，但媒體基本不報道，近幾年報道了，也僅僅是把當(dāng)代藝術(shù)作為“藝術(shù)是高價商品”這一角度去報道。

中國青年報：那應(yīng)該怎么評價某一個具體的行為藝術(shù)?

栗憲庭：行為藝術(shù)也有好的和不好的，所有的藝術(shù)都是這樣，你不能說因為有壞的藝術(shù)，就不承認它，就認為它不是藝術(shù)。關(guān)鍵在于，能不能表達他(她)真實的感覺、表達真摯不真摯，行為能不能感動人。藝術(shù)家首先得感動自己，才有可能感動受眾，這是第一個判斷。其次，藝術(shù)家的行為從表達內(nèi)涵到方式有沒有創(chuàng)造性，這得放到藝術(shù)史里去判斷。

中國青年報：欣賞行為藝術(shù)需要門檻嗎?為什么很多人認為，行為藝術(shù)看不懂，血腥、暴力、熱鬧卻不知道在表達什么?這究竟是公眾的問題，還是藝術(shù)家的問題?換句話說，藝術(shù)家并不在乎公眾能否理解他們?

栗憲庭：事實上，血腥、暴力的作品，在行為藝術(shù)里從來僅占極少數(shù)。我覺得，應(yīng)該先以寬容的態(tài)度去看藝術(shù)家怎么表達他的作品。幾乎所有的行為藝術(shù)家都是藝術(shù)院校畢業(yè)的，他當(dāng)然能畫出一些大眾喜歡的“像什么”的作品來，但是，他放棄了大眾喜歡的藝術(shù)方式，一定有他的原因。比如謝德慶每一個小時堅持打卡，堅持了一年365天的日日夜夜，他不是把現(xiàn)在上班族的苦給夸大到極致了嗎?這個作品難道不比畫一張好看的畫，更能表達今天這個商業(yè)社會里人的生存境況嗎?還有王軍在公眾場合身上貼滿人民幣，帶著枷鎖站在公眾面前，我想大眾是明白這個作品的。對藝術(shù)家對藝術(shù)的“理解”，就是看你能不能不把以前接受的藝術(shù)觀念來看待變化了的藝術(shù)樣式，看你能不能從今天的生活處境來看今天的藝術(shù)。

中國青年報：您認為，公眾接受行為藝術(shù)還需要多久?

栗憲庭：關(guān)鍵看我們有沒有一個健全的對話機制。我不認為大眾欣賞藝術(shù)的觀念落后，而是我們沒有對話的機會。好的作品一定會被大眾接受的，你看艾未未的作品，接受度有多大呀。當(dāng)然，不是說大眾暫時接受不了的東西就一定是壞作品，慢慢看，對話也得需要時間。藝術(shù)是余裕的事情，現(xiàn)在住房、失業(yè)、食品……等人的基本生活問題更迫切，藝術(shù)的事情得慢慢來，讓藝術(shù)家先試驗著。