文\查常平

在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的危機后，20世紀下半葉，人類進入了所謂后現(xiàn)代主義時期。該時期基本的價值信念就是多元主義。任何東西只要出現(xiàn)在人類當代史上不管是否有本真的價值性，它都可以成為多元價值文化中的一元，甚至一切反價值、無價值、非價值的東西，也被納入后現(xiàn)代主義的文化潮流中。因為和現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義者認為：并沒有一個高于一切價值的東西，也沒有一個能夠區(qū)分人文與反人文、價值與無價值的絕對標準和普遍尺度。這種思潮表面上確認不存在絕對價值，但它絕對相信一切相對性價值的絕對性，它并不絕對否定那些在事實上出現(xiàn)的東西的價值，凡是存在的就是有價值的，因而應當被納入后現(xiàn)代主義的文化遺產(chǎn)中。

后現(xiàn)代主義這種絕對多元主義，其前提是一種事實價值觀。事實就是價值，這不允許人反思疑問；事實代替了價值，這成為后現(xiàn)代主義者的共同理想。商業(yè)文明在事實上的勝利，迫使一切非商業(yè)民族商業(yè)化；至于商業(yè)文明背靠的哲學，對于非商業(yè)民族是無關緊要的，要緊的是如何在商業(yè)時代保持自己的生存權與發(fā)展權，于是，生物的生存權成為**的基本內容。

按照后現(xiàn)代主義的邏輯，任何本來獨立的文化形態(tài)都應當屈從于在事實上得勝的商業(yè)文化，藝術、哲學等必須服務于以生存為價值的大眾文化，甚至屈從于大眾傳媒的控制，一切亞文化觀念因為其事實性而同大眾文化保持著相互依存的關系，并趁機出場反對人類主義。具體地說，后現(xiàn)代主義，是藝術多元論和新保守主義盛行于當代社會的根源。新保守主義，以民族主義、國家主義之類亞文化觀念為價值取向，拒絕人類共同具有的某些價值理念。

1．藝術多元的邊界

在后現(xiàn)代主義文化思潮的潛在背景下，中國藝術到20世紀90年代進入了一個前所未有的多元化時代。如同中國現(xiàn)實社會的變化一樣，西方在一百年內所進行的現(xiàn)代藝術實驗歷程，在我們這里縮短為10年左右的時間。在藝術形式上，有架上的與觀念的并存；在藝術材質上，從落后文化的象征符號如民間年畫到作為最先進的工業(yè)文明乃至信息文明的載體的電腦、影像等的利用；在藝術觀念上，有對從最常識的生活觀到最高深的哲學觀的重審。總之，哪里有生活，哪里就有藝術的辯護和批判；哪里有人類的思想足跡，哪里就有中國藝術家的實驗。

不過，我們不應該忘記：藝術現(xiàn)象的多元，并不等于藝術的多元。在實質上，后現(xiàn)代主義在中國藝術界帶來的只是藝術現(xiàn)象的多元而非藝術的多元，因為，我們時代并沒有給人類留下多少讓人難忘的藝術品。

藝術現(xiàn)象的多元，指藝術創(chuàng)作、藝術接受和藝術品、藝術家的千差萬別。行為藝術家在各地的興起，打破了藝術制作僅限于架上作業(yè)的古老傳統(tǒng)；政治波普以中國特色為方式出場，它在西方藝術界的回響，使藝術必須服務于喜聞樂見的普通百姓的接受觀不再是藝術家惟一的目標；至于這幾年藝術家的創(chuàng)作的藝術品，更是多彩紛呈，有的藝術家在上午還是架上作業(yè)者到晚上就成為裝置藝術的先鋒。我的確不太明白，中國許多藝術家的創(chuàng)造力轉換如此迅猛；更不清楚他們在不斷改變自己的形式關懷和主題關懷的對象中，為什么未留下多少難忘的杰作。其實，在藝術現(xiàn)象的多元中內含著一個無法否認的原則：這便是多元的藝術現(xiàn)象必須具備一元的藝術性。藝術創(chuàng)作不同于商業(yè)運行，因為，它是藝術性的創(chuàng)造活動；藝術接受不同于我們對大眾食品的接受，因為，它喚起我們在日常生活中忘卻的精神之在；藝術品更不是商品，它即使在對現(xiàn)成品的利用中，也必須把自己轉換成具有審美形式的物品；藝術家差別于面館老板，因為，他的家在藝術里而不是在顧客錢包的人民幣里。所以，藝術現(xiàn)象多元的邊界，是它們的藝術性。凡是沒有藝術性的藝術現(xiàn)象，都是以藝術為名義的非文化現(xiàn)象。這種以藝術的名義為肉身生存謀取福利的人，理所當然不是藝術家。

藝術是個體生命情感的象征性形式。即使在觀念藝術里，藝術形式也是觀念藝術家首先應當考慮的，而且，如何在獨特的形式中流露出藝術家的觀念，這是藝術家作為人類精神家園的持守者的使命。藝術利用象征，將其和其它精神樣式如哲學、宗教相區(qū)別。哲學的語言是感應性符號，宗教的語言是頓悟性指使，藝術都是感覺性象征的語言。在主題關懷上，藝術的對象是個體生命的情感。情感的流走自然帶出藝術品。情感的個體性取消了藝術創(chuàng)作作為一種集團作業(yè)的可能性，使藝術家對自身的精神性關注（在最低層面是對藝術家個體生命的精神性存在的關注，這同時也是在最高層面對人類生命的精神性存在的仰望）。據(jù)此，藝術在本質上反對一切亞文化觀念，那種自覺選擇中國方式出場于當代世界的人，一開始就違背藝術的個體精神性和人類性的指向。實際上，這些人的成功，也只限于在肉體生存方面而非藝術方面。

藝術多元的邊界，在于藝術現(xiàn)象的藝術性。主流藝術中的作品如果沒有藝術性，它也處于藝術的邊緣，甚至和藝術無關聯(lián)；邊緣藝術中的作品如果有藝術性，它也屬于藝術主流。無論主流藝術還是邊緣藝術，都必須以藝術為特征，否則，它們就遠離了藝術現(xiàn)象的個別規(guī)定性。中國藝術界的中心當然不是事實上的某個城市，身居北京這個意識形態(tài)中心的藝術家如果創(chuàng)作的作品缺少藝術性，他就不是藝術家；獨居成都這樣的邊緣都市的藝術家，只要他的作品呈現(xiàn)出明確的個人性與人類性的精神圖式，他就屬于當代藝術家的一員。論及那些以中國藝術家自居的人，無非是民族主義和國家主義的觀念在藝術中的代言人。相反，假如這些人不能創(chuàng)造出本真的藝術品，他們在世界面前和一個普通的中國農(nóng)民就沒有差別，不過是在自己的頭發(fā)上寫著中國藝術家的字樣。

2．新保守主義的災難

作為后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，新保守主義在漢語學術界越來越成為許多學者的共識。第46屆威尼斯藝術雙年展選擇以國家館為單元的展覽方式，透露出冷戰(zhàn)后人類在價值沒落和價值多元的文化處境面前的困惑。原來掩蓋在意識形態(tài)對立背后的民族主義、國家主義這些亞人類價值觀念開始出場了，甚至有代替人類共有的普遍價值觀的跡象。新保守主義，保守的是西方人在啟蒙時代就已拋棄的民族主義和國家主義的觀念，因為第三世界在遭受殖民統(tǒng)治時期普遍利用了這種觀念來謀求國家的獨立和民族的生存而今受到廣泛的認同。然而，新保守主義作為一種價值觀，在根本上乃是反價值的。當新保守主義者在把自己的創(chuàng)造力獻身于捍衛(wèi)支撐著民族主義和國家主義的符號象征體系時，他們失去的是發(fā)展文化傳統(tǒng)的機會和能力。因為，人類在信息時代的今天，比以往任何時候都更需要在最高層面上的人類主義和在最低層面上的個體主義。民族與民族之間、國家與國家之間的個體生命的相互合作，永遠是人類在民族戰(zhàn)爭和國家戰(zhàn)爭中付出慘重代價后得出的結論。

新保守主義至少在以下幾個方面，對于人類的發(fā)展乃是災難性的：

在任何多民族國家，由于新保守主義把個別民族的文化看成至高的，因而，它為民族間的相互殘殺提供依據(jù)。既然各民族的文化都有其神圣的價值，那我們?yōu)槭裁匆プl責那些非人道的文化習俗和在一些民族文化中內含的強權暴政思想呢？既然任何民族中的個人首先都是人類中的人，那為什么有的統(tǒng)治者卻要利用現(xiàn)代武器去殘殺無辜的平民百姓呢？難道一些人來到這個世界就是為了被他的同類壓迫嗎？難道個人為了少數(shù)極權統(tǒng)治者的利益就應當成為他們的犧牲品嗎？民族主義者，從來都是少數(shù)持有權力的人為了自己的利益對大多數(shù)人的剝奪。抗戰(zhàn)時期日本的大東亞共榮圈，正是建立在這種思想背景上。“當年日本帝國主義宣揚的‘大東亞共榮圈’，不正是以黃種人‘同文同種’作侵略別國的借口嗎？”[1]況且，今天，當有人以華夏民族主義的立場反對日本首相參拜靖國神社的時候，別忘了：日本政治家在這樣做的時候，也是基于他們的大和民族主義的立場。其價值邏輯在根本上卻是一致的。相反，人類卻只有一個民族，這就是包括每個個體生命的人類。

新保守主義所背靠的國家主義，構成國家戰(zhàn)爭的根源。當民族國家把自己看成一種主義的捍衛(wèi)者進而將其利益強加于其它國家的人民時，其在文化策略方面就必然陷于國家戰(zhàn)爭的思維模式。而今的一些國家利用國家主義的工具，在近期內帶來的盡管是民族文化的獨立，但在長期時段上卻阻止了自己的創(chuàng)造力的展開因而將被人類文化拋棄。由于在歐洲不斷強化自己的差異性，英國近百年的衰落便是一例。

有人說：新保守主義能夠在重建人類精神家園時發(fā)揮積極的作用，但在我看來，它內在的保守性只能使人類共同的精神家園越來越趨向分裂，因為它以民族文化、國家文化這些事實性文化傳統(tǒng)為轉換起點。這些東西在根本上，是不可轉換成人類的。人類精神家園屬于人類中的每個個體生命，新保守主義所保守的亞人類文化觀念為此沒有給出普遍的可能性。人類精神家園，既然是精神性的而非事實性的，那么，現(xiàn)成的民族文化和國家觀念怎么可能生出精神性的人類呢？

不僅如此，在藝術上，新保守主義阻止藝術家的前衛(wèi)探索、無視藝術的文化批判功能，為非藝術的創(chuàng)作及非藝術性的作品充斥藝術界給出借口。90年代在藝術界盛行的政治波普和玩世寫實主義為其典型的效應。在美國，波普藝術，本來是同美國人的日常生活相關，對泛濫成災的信息文明，流行文化加以批判的藝術形態(tài)。然而，我們這里的政治波普，卻直接把文化革命時期的標語、口號納入其中，并適當?shù)貪B入當今國人的大眾文化觀念。政治波普藝術家忘記了藝術的先鋒性，對我們當今面臨的文化問題和人類主題缺少根本的自覺，只是投好于西方人一向的意識形態(tài)偏見，從而為自己的肉體生存謀得更多的物質空間。玩世寫實主義，表面上諷刺當下倡盛的人們追求物欲的思潮，但這類藝術家也是在以藝術的名義實現(xiàn)自己的物欲滿足。政治波普與玩世寫實主義，在90年代中期能夠成為所謂藝術主流的原因，就是因為它們的主體在思想上同非民間意識形態(tài)同構：一是反人類的中國身份藝術家，一是以肉身為人生形象的普通國民信念。

假如藝術這種精神樣式被民族化、國家化，人類至少喪失了通向和平共在的一種可能性；假如藝術淪為一些人追求肉體生存的工具，那么，藝術家作為時代見證人和批判者的角色將不復存在。新保守主義，利用民族藝術來張揚藝術固有的普遍精神理想，這不但是不可能的，而且只會導致藝術家個體生命創(chuàng)造力的喪失。連最有個體性的藝術家都不復存在，普通國民又從何處尋得個體化的人生形象呢？以新保守主義為文化背景的藝術品，其固有的民族性和國家意識形態(tài)觀念，取消了它成為人類精神家園的一部分的可能性，因而也不可能構成藝術多元中的一元。政治波普和玩世寫實主義，迅速走向沒落的內在原因就在這里。

20世紀以來的藝術史顯明：凡是以新保守主義為思想哲學的人，不管他是藝術家還是其他領域的學者，最終都要在人類走向一體化的進程中被時代無情地淘汰。何況，當民族國家利用國家主義抵抗外來侵略成功后，其中的極權統(tǒng)治者，往往把國家主義當成對人民施行暴政的工具。這樣，在藝術領域以中國方式出場的藝術家，實質上成為了國家主義統(tǒng)治思想的同謀。他們所創(chuàng)造的藝術，將隨著民族主義之類亞人類價值觀的消失而失去價值。另一方面，中國藝術無論怎樣多元，也不能喪失藝術性之元，多元的藝術以藝術為邊界。在今天這個多元文化時代，新保守主義的反人類性和反人文性，最終將迫使它退出自己的文化領地，更不用期待它能為人類精神家園的重建做出什么貢獻了。

[1] 張隆溪：《走出封閉的文化圈》，北京：三聯(lián)書店，2004年，第72頁。