作者：王春辰　　　

談格林伯格是一個很好的話題，但也是一個復(fù)雜的話題。如果說，在中國談格林伯格已有二十余年的時間，但是否格林伯格已構(gòu)成了我們的藝術(shù)理論來源之一，或能否與中國的藝術(shù)現(xiàn)實吻合起來，我想這是一個理論的距離與現(xiàn)實的距離的問題。

作為理論，任何一種外來的理論都可以在中國找到適用的對象和領(lǐng)域;但對于我們是否具有這樣的藝術(shù)現(xiàn)實的背景則不一定。格林伯格在美國是處于影響式微、飽受批評的狀態(tài)之中。這里面既有社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)向的原因，也有藝術(shù)史自身邏輯發(fā)生變化的結(jié)果。對此，中國的現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展節(jié)拍非常不同于西方的美術(shù)史的發(fā)展節(jié)拍，這種發(fā)展節(jié)拍有差異和落差的中外美術(shù)歷史至今存在，即便中國的當(dāng)代藝術(shù)有了自身的發(fā)展，但從美術(shù)史的邏輯來看，中外的現(xiàn)代美術(shù)歷史依然不具有同樣的邏輯結(jié)構(gòu)。

格林伯格將現(xiàn)代主義的批評始于康德，而我們對于康德的接受并非全面。從康德到格林伯格這樣一條采取批評主義姿態(tài)的藝術(shù)批評史，雖然不是中國的現(xiàn)代美術(shù)史可以完全參照的對象，但它展示了一種藝術(shù)思維的理論關(guān)系，它也許與我們的藝術(shù)現(xiàn)實有距離，但不妨礙我們提出理論的想象和批評者的歷史觀。

對于現(xiàn)實中國中的藝術(shù)史批評，我們有兩個維度，一個是已經(jīng)發(fā)生的美術(shù)史事實，這顯然大家公認(rèn)不同于現(xiàn)代主義的西方美術(shù)史的脈絡(luò);一個是當(dāng)下現(xiàn)實中的中國美術(shù)現(xiàn)狀，它還不呈現(xiàn)為固定的藝術(shù)史，而恰恰更多體現(xiàn)的是批評史或一種主動的批評理論選擇。這種批評立場無非是立足于已有的現(xiàn)實而提出我們的構(gòu)想和理論闡釋，也同時是理論的主動性在與現(xiàn)實的藝術(shù)進行互動或提示某種前瞻性，即在此顯示出理論的能動性和主動性。所以，格林伯格的意義是兩個方面都具有啟發(fā)，而不是格林伯格對現(xiàn)代主義的結(jié)論。

我們閱讀格林伯格，要讀出它在中國的啟示意義，而不是照搬他對現(xiàn)代主義的結(jié)論。通常，我們見諸于中國學(xué)者文章中對格林伯格的闡釋，無外乎幾種模式和術(shù)語：現(xiàn)代主義的平面性、媒介性和純粹性。這本來是格林伯格對現(xiàn)代主義的一種解釋，或個人的一種視覺判斷，甚至是武斷的一種判斷。但格林伯格對這些術(shù)語的論述是有針對性的，由于時間滯后、環(huán)境巨變而導(dǎo)致了對格林伯格的現(xiàn)代主義理論的接受滯后，反過來導(dǎo)致了我們的認(rèn)識的時間錯位。這既是閱讀的時間局限性所致，也是時代變化導(dǎo)致節(jié)拍不同步所致

為什么格林伯格在他的批評生涯最頂峰時突然消失了他的影響?而后至今卻是對他的不斷批判和反思，他的批評話語和結(jié)論越來越成為歷史教科書的一個案例，他的批評理論的鮮活性已經(jīng)喪失?；蛘哒f，格林伯格的批評理論能不能拿來觀照今天的藝術(shù)?這就產(chǎn)生了時空的反差：在國際上，格林伯格是一個過去式，成為經(jīng)典;在中國，對格林伯格的批評理論，尚沒有完整研讀。但這種研讀達到什么程度才最有效?他確立的現(xiàn)代主義原理能成為我們的參照框架嗎?還是他確立這些現(xiàn)代主義批評理論的歷史背景值得我們反思?

當(dāng)格林伯格的藝術(shù)批評越來越不能回應(yīng)今天的這個時代的藝術(shù)時，我們又如何去閱讀格林伯格?我相信，這次研討會不是一個藝術(shù)史意義的格林伯格研討會，而是現(xiàn)實意義中的格林伯格研討會。基于此，我們閱讀格林伯格，應(yīng)該讀出一些另外被忽視的內(nèi)涵。

一、藝術(shù)與時代

格林伯格的《前衛(wèi)與庸俗》是人們必讀的一個文本，在文中，格林伯格是持有一種歷史觀的，他將藝術(shù)的進步看作現(xiàn)代主義的發(fā)展線索，也把它放到西方社會的背景中，指出“前衛(wèi)文化是西方資產(chǎn)階級社會的某個部分產(chǎn)生了一種迄今聞所未聞的事物”，他視“資產(chǎn)階級社會秩序是一系列社會秩序中的最新階段”，這個時候出現(xiàn)了“一種高度的歷史自覺”，這是“19世紀(jì)50和60年代先進理性意識的一部分”，“與歐洲第一次科學(xué)革命思想的顯著發(fā)展相一致”[1]，因此在這樣的大背景下誕生了前衛(wèi)。而格林伯格對庸俗文化或藝術(shù)的批判是基于他那個時代對社會政治氛圍的失望，當(dāng)時的經(jīng)濟大蕭條、法西斯-納粹國家的興起、特別是希特勒和斯大林在1939年8月簽訂互不侵犯條約都對他的藝術(shù)判斷產(chǎn)生影響。[2]

在這里，格林伯格始終是以一種資產(chǎn)階級新文化的訴求來肯定“前衛(wèi)”的價值，特別是肯定它“能夠保持文化在意識形態(tài)的混亂和狂熱中運行的途徑”，旨在將它“提高到一種絕對的表達的高度……以維持其藝術(shù)的高水準(zhǔn)”[3]，而不希望看著“西方資產(chǎn)階級社會”出現(xiàn)價值崩潰的危機，因此藝術(shù)的本質(zhì)性被強化，“為藝術(shù)而藝術(shù)”從而具有了合法性。格林伯格對藝術(shù)純粹性的強調(diào)始終離不開藝術(shù)的自律性和媒介性這樣的訴求，他之所以堅持這與的形式主義主要是希望在這個“價值危機”的時代保留審美價值，他以一種使命感來拯救文化，所以他把藝術(shù)的審美價值和其他的社會、政治價值分離開。

基于此，他才充分肯定了現(xiàn)代藝術(shù)從馬奈、畢加索、馬蒂斯到波洛克這樣一條線索的現(xiàn)代主義發(fā)展，從1939年的《前衛(wèi)與庸俗》這篇文章到1963年的《現(xiàn)代主義繪畫》始終保持了這一堅決的現(xiàn)代主義立場，直至終生。因此，格林伯格對于達達、杜尚、到60年代的波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等都持有排斥、輕視的態(tài)度。這既是格林伯格的時代立場，也是他的時代錯位，當(dāng)他堅持了自己的藝術(shù)立場之時，卻也排斥了另一種的藝術(shù)史的事實存在與建構(gòu)，所以他的批評在60年代之后不能回應(yīng)新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，而且他對這些新藝術(shù)非常排斥，結(jié)果在新的語境下，格林伯格的批評影響和批評能力迅速式微。當(dāng)然，格林伯格也自認(rèn)為他的批評更多針對的是后期現(xiàn)代藝術(shù)，即50年代和60年代的美國繪畫。

這正是格林伯格的批評理論的矛盾之處，一方面，他是堅定不移的現(xiàn)代主義者，始終為現(xiàn)代主義的純粹性和自律性進行辯護，肯定前衛(wèi)藝術(shù)的先進性，肯定現(xiàn)代繪畫的反思性，但同時認(rèn)為“庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物”，那些“通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等[4]”統(tǒng)統(tǒng)屬于庸俗文化，完全是為了滿足后資本主義社會城市化中的大眾娛樂消費，庸俗文化的泛濫意味著高雅文化的衰落。的是消費社會的大眾文化的代表，庸俗文化又是一切學(xué)院主義，源自它們不思進取，它的“創(chuàng)造性活動被縮減為處理形式細(xì)節(jié)的精湛技藝……沒有新東西產(chǎn)生出來”。因此，格林伯格將先進的前衛(wèi)藝術(shù)與低級的庸俗文化對立起來，視之為高雅趣味與娛樂消費的較量。格林伯格之所以重視而提倡前衛(wèi)藝術(shù)，是希望前衛(wèi)藝術(shù)具有喚起高級的趣味修養(yǎng)的能力，是對創(chuàng)造一種新文化的期待，而庸俗文化則是專制國家被利用的對象。[5]在此，格林伯格具有強烈的社會批判性，這與他在1930年代接觸馬克思主義有關(guān)。

而格林伯格的現(xiàn)代主義又著重于指向繪畫和雕塑，特別強調(diào)視覺性和視覺的趣味品質(zhì)。這也是他遭遇到60年代以來的后現(xiàn)代主義藝術(shù)之后所不適應(yīng)的緣故，當(dāng)時格林伯格看到這些新藝術(shù)后聲稱再也沒有好的藝術(shù)了。到了1970年，格林伯格和邁克爾·弗萊德(Michael Fried)堅持認(rèn)為：“沒有一種重要的藝術(shù)是在多種媒介之間靠雜交搞出來的，如果有什么東西既非繪畫，也非雕塑，那么它就不是藝術(shù)。以此為背景，整整一代的觀念藝術(shù)家都依仗杜尚來堅守下述立場：藝術(shù)存在于觀念，它被非物質(zhì)化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附繪畫。他們同媒介展開斗爭，但當(dāng)然也不曾因此而使技藝重新復(fù)興。”[6]

二、格林伯格和中國

對于中國的參照是，一方面我們有很完備的學(xué)院美術(shù)教育，同時也備受社會變化帶來的壓力，這就使得中國的學(xué)院是否是格林伯格所謂的庸俗文化的堡壘就成為需要討論的問題，同時他對現(xiàn)代主義的那種堅決維護和辯護也對于中國是否能反省自身的藝術(shù)帶來諸多影響。即中國的藝術(shù)已進入到21世紀(jì)，不再是20世紀(jì)追求現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的時代，但美術(shù)史的落差還是存在的，純粹性、媒介性是否也是這一段中國美術(shù)史的不證自明的邏輯，就值得懷疑。

回答格林伯格的問題，實際上在尋找中國今天的批評立場問題;格林伯格的批評之所以具有有效性，是因為它針對了現(xiàn)代主義的藝術(shù)，但出現(xiàn)后現(xiàn)代主義之后，對這一部分的藝術(shù)問題的解答和批評，又必須依賴其他的批評話語資源，在這一點上，格林伯格與后現(xiàn)代主義批評是互為補充的，不是相互取代的關(guān)系。對于中國，我們一方面現(xiàn)代主義藝術(shù)的教育和思維遠(yuǎn)沒有達到普及的程度，另一方面，我們的社會又處于急劇變革、社會形態(tài)復(fù)雜、各種文化元素同時顯現(xiàn)的環(huán)境中，我們不可能完全依賴格林伯格的批評理論來深化我們的認(rèn)識，所以，深入研究、了解格林伯格，是為了深入研究今天的這個時代的藝術(shù)和社會關(guān)系。在闡述現(xiàn)代主義的藝術(shù)方面，格林伯格是很好的系統(tǒng)批評語言，但在面對混雜、多樣的其他的后現(xiàn)代主義藝術(shù)時，我們就不得不進入更廣泛的知識領(lǐng)域和理論資源中，對視覺性的超越是后現(xiàn)代主義的一個突出特征，也是從現(xiàn)代主義角度去看，一直給予批判的一個特征?，F(xiàn)代主義將視覺性、趣味、品質(zhì)提高到絕對的高度，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則恰恰在這方面扮演了破壞與顛覆的角色，所以二者的沖突和矛盾就顯現(xiàn)在我們?nèi)粘５乃囆g(shù)實踐活動中，無論是創(chuàng)作，還是批評，事實上這二者在今天始終處于矛盾之中，也體現(xiàn)在學(xué)院教學(xué)中。

在現(xiàn)實中，人們已經(jīng)不滿足于格林伯格式的現(xiàn)代主義批評，而多傾向于后現(xiàn)代主義的社會-文化-歷史-政治闡釋。從藝術(shù)多樣化和各民族國家的藝術(shù)現(xiàn)狀來講，也無法以格林伯格式的現(xiàn)代主義邏輯來規(guī)約這些藝術(shù)，相反是后現(xiàn)代主義的多元文化主義、身份政治一再重新闡釋后現(xiàn)代主義的藝術(shù)(當(dāng)代藝術(shù))，并且試圖彌合格林伯格的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的鴻溝，如“重新思考現(xiàn)平面性不僅可以讓我們再度審視現(xiàn)代主義，也可以有效地闡釋所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)?！谶@個全球化世界中，我們所體驗到的平面性不僅是一種視覺現(xiàn)象。平面性可以充當(dāng)我們被轉(zhuǎn)換為圖像時付出的代價的強大隱喻——因為這是一種強制性的自我景觀化(self-spectacularization)，也是進入晚期資本主義公共領(lǐng)域的必要條件?！盵7]這里強調(diào)了作為方法的平面性不再是現(xiàn)代主義的純粹媒介性，而是進入到平面、身體、心理與身份政治共在的一種平面中。

在西方，格林伯格成為反思的對象，而且是作為被超越的對象，那么，對于中國，肯定不是參照的標(biāo)準(zhǔn)，但足夠提供認(rèn)識現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種方法，特別是對于后現(xiàn)代主義之后當(dāng)代藝術(shù)，更需要我們跨越格林伯格這個門檻。