論及中國風(fēng)格、時代標(biāo)準(zhǔn)的時候，首先要弄清今天的我們是誰?我們已不是過去封閉時代的寡國孤民，而是進入全球化時代的“世界公民”。鄧小平同志在他的文集中說：“我榮幸地以中華民族一員的資格，而成為世界公民”。作為一名世界公民的世界觀，與過去的世界觀不同，過去我們從本土看世界，沒有看到整個世界，或者只看到幾個大國，總覺得自己不行，要跟、要追、要超。也就有了悲觀主義、有了犬儒思想;或成為亱郞自大的自大狂。

就拿油畫來說，前者是我們怎么也趕不上西方，學(xué)得再好也不可能比肩西方人的成就;后者拿馬王堆的漆畫或民間木板油彩畫說事，說我們二千年前就有油畫了，這是那兒跟那兒呀，這油彩與油畫是一會事嗎?作為世界公民，我們要站在世界的高度、廣度、深度看世界，在全球化宏觀的語景中來反觀自身，總結(jié)我們前進路中的經(jīng)驗和教訓(xùn)，正視眼前所發(fā)生的問題，既不當(dāng)犬儒也不能有狹獈的民族主義心理，要有一顆寬闊吸納世界優(yōu)秀文化的胸懷。

我是一個經(jīng)歷了解放后的種種政治運動，又從事了30來年的史論工作的人，深深體會到藝術(shù)的自律性是不可逆轉(zhuǎn)的，它不會以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。所以一聽到藝術(shù)要有“國家標(biāo)準(zhǔn)”就勾起我許多聯(lián)想……。

我上大學(xué)的時候，遇到了批判“中間人物論”，文藝作品要歌頌英雄人物，樹立正面人物，突出正面人物，不能搞那些有問題、或不好不壞的中間人物，由此發(fā)展到極至是“文革”時期風(fēng)行的紅光亮、高大全概念化、公式化的人物形象，畫面上的人物個個紅光滿面，舉手指方向，挺胸朝前走的“樣板”相了，這就是長官意志導(dǎo)之的后果。開放后的文藝作品，撥亂反正，逐漸恢復(fù)了人性的真實，但現(xiàn)在從文學(xué)到影視，幾乎是“小人物”當(dāng)?shù)懒耍呦蛄肆硪粋€極端，精神缺失，人物矮化。甚至是到了“娛樂至死”的境地，但我相信時代進程中藝術(shù)自身的調(diào)節(jié)。

讓我體會至深的是上世紀(jì)70年代末80年代初，在研究中國油畫史料中所發(fā)現(xiàn)的問題，讓我耿耿于懷。我國早期的西畫運動中，一批留學(xué)歐美和日本的畫家，他們30年代回國后除了寫實繪畫，還有“決瀾社”、“中華獨立美術(shù)協(xié)會”等畫會中的畫家主張與世界同歩的現(xiàn)代藝術(shù)，他們的藝術(shù)與世界的現(xiàn)代藝術(shù)潮流發(fā)展在時差上只慢了半拍。在抗日戰(zhàn)爭時期他們也還是以不同的風(fēng)格流派，畫著抗戰(zhàn)題材。二、三十年代的中國油畫呈現(xiàn)了多元發(fā)展的格局。但在40年代現(xiàn)代藝術(shù)最初在延安受到批判，解放后就斬盡殺絕了，形成了只讓寫實主義“一花獨放”的局面。客觀上似乎是因戰(zhàn)爭的原因，但其中不是有更多的人為因素把油畫趕向了“獨木橋”上了嗎?使中國的現(xiàn)代藝術(shù)幾乎就此斷裂了半個世紀(jì)，直到80年代中期興起的新潮美術(shù)運動，重又開始演譯。這也說明作為世界語的油畫，藝術(shù)有其自身的規(guī)律，人為的截流改道，遲早還得回到它的發(fā)展軌道上。

今天，我們處在社會轉(zhuǎn)型的時代，這是一場巨大而深刻的變革。觸及著每個人的思想觀念的改變。

新時期市場經(jīng)濟替代了計劃經(jīng)濟，出現(xiàn)了我們不曾遇到的許多新問題。如藝術(shù)作為商品流通，強力地沖擊著我們的原來評價藝術(shù)品的價值尺度，藝術(shù)商品的價值與藝術(shù)本身價值的不相等，攪亂著人們的價值標(biāo)準(zhǔn);中、西人士對藝術(shù)市場的操作，因觀念的差異，存在著不同的價值標(biāo)準(zhǔn)而令人差異;精英文化與大眾文化不同的價值觀，帶來了價值判斷的尷尬;又如90年代崛起的女性藝術(shù)，出現(xiàn)了男性批評與女性主義批評之間不同的價值標(biāo)準(zhǔn)的對峙;而數(shù)字化時代到來也帶來了感性革命的新時代，所出現(xiàn)的種種新媒材、新藝術(shù)，存在著價值評判標(biāo)準(zhǔn)的失語，我們總不能用架上繪畫的標(biāo)準(zhǔn)去套到新媒體藝術(shù)上吧?因而“時代標(biāo)準(zhǔn)”如何涵蓋這林林總總出現(xiàn)的新問題?這不是人為的幾句形而上的口號所能涵蓋。

時代，是個動態(tài)的詞，是在不斷發(fā)展變化的，那么其標(biāo)準(zhǔn)，又怎能一勞永逸?時代標(biāo)準(zhǔn)就得隨著時代發(fā)展不斷修正更新。今天已不是一花獨放的時代，故而時代標(biāo)準(zhǔn)該是順應(yīng)時代的發(fā)展而呈現(xiàn)其多重性。本土文化本身就是一個多元的結(jié)構(gòu)，在多元互補中書寫著中國當(dāng)代文化藝術(shù)的燦爛篇章。健康、向上，固然，是總體標(biāo)準(zhǔn)，但具體到作品，因評判者各有自已知識結(jié)構(gòu)的偏頗，觀念的滯后，就未必能作出正確的評判。

　為什么在看過這次國家化巨資所做出的一批重大革命歷史題材畫后，讓人特別懷念起五、六十年代年董希文、羅工柳、孫滋溪、詹建君、蔡亮、李化吉等在油畫民族語言樣式上作出了具有“中國氣派”的歷史畫的探索。時過40多年，在今天這么開放的條件下，為何沒有出現(xiàn)適應(yīng)當(dāng)今時代的突破性的藝術(shù)形式出現(xiàn)?在那還是“土油畫”的時代，我們能創(chuàng)造出一批優(yōu)秀作品，經(jīng)過這么幾十年的油畫功夫的錘練，我們?yōu)楹蝿?chuàng)作不出那種具有震憾力的作品?這不是我們的油畫的技能問題，而是藝術(shù)觀念的保守，竟沒有勇氣突破原有的歷史畫模式的框框，創(chuàng)造出與這個改革新時代相應(yīng)的具有新的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的歷史畫。

但與此同時，化資不多的一批“偉人足跡寫生畫”，倒出現(xiàn)了一些感人至深的寫意油畫，據(jù)悉，這是中共中央黨史研究室科研部和中國現(xiàn)代文化研究中心主辦組織畫家去革命先輩生活過的地方寫生，對畫家他們沒有任何要求，讓他們自由地畫。此后還特意為這次寫生活動中有突出成就的戴士和，單獨地為他的靜物寫意畫開了一次規(guī)模頗大的研討會，表彰他用寫意的技法開辟了中國油畫的創(chuàng)新之路。這是很有意思的事，黨史研究機構(gòu)，他們並不在乎重大題材的畫，卻對過去不被重視的靜物寫生感興趣，這似乎不可思議，也給我們提供了某種信息，這是觀念的超越。而戴士和的靜物寫意畫，竟能在那些不起眼的青萊蘿卜，桌椅板凳的靜物寫生中，畫出了緬懷先烈的濃郁情感;畫出了中國傳統(tǒng)的寫意精神;畫出了一門具研究價值的學(xué)術(shù)課題。實在是很出人意料的事。可見油畫的中國精神，并不在于化大錢畫大畫，大畫并非意味著大國精神，而在于我們是否有民族文化精神的問題意識，在創(chuàng)作中要解決什么問題。戴士和的寫意油畫，畫幅雖不大，畫出了既彰顯民族精神而又有獨到的造型形式的藝術(shù)，把中國的寫意精神在油畫中作出了新的闡釋。