在康定斯基（Kandinsky）寫于1912年的論文《關(guān)于形式問題》中，他就藝術(shù)中的“模仿”給出了一個(gè)明確的定義：“缺乏天賦的藝術(shù)家——也就是說缺乏對(duì)藝術(shù)的內(nèi)在追求的藝術(shù)家——將別人所創(chuàng)造的形式挪為己用，迷惑大眾。”

德國(guó)藝術(shù)史家泰奧多.海策（Theodor Hetzer）在1946年的論著《關(guān)于偉大的藝術(shù)作品》中提到，藝術(shù)模仿者的作品相對(duì)于原創(chuàng)者的作品來說總是更加“偏激、躁動(dòng)、夸張、挑釁和炫目”。

兩位作者就 “模仿”所提出的觀點(diǎn)，很遺憾能用于概括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的基本現(xiàn)狀。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，作為獨(dú)立于一直在發(fā)展的中國(guó)畫傳統(tǒng)的新藝術(shù)體系，從它的藝術(shù)形式、描述語匯及推廣手段上，都和西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有著千絲萬縷的借鑒關(guān)系。甚至“當(dāng)代藝術(shù)”（contemporary art）這個(gè)概念本身也是來自西方。（這個(gè)概念的空洞性在于，從古到今所有的藝術(shù)品對(duì)其當(dāng)代人來說都是“當(dāng)代藝術(shù)”，唯獨(dú)在二戰(zhàn)后的西方，它被包裝成一種“新事物”推向市場(chǎng)。而中國(guó)以及其他發(fā)展中國(guó)家照搬這個(gè)概念，就更顯得有欠思考了。）和中國(guó)的經(jīng)濟(jì)一樣，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在短短幾十年的時(shí)間里走完了西方人用一百多年時(shí)間才走完的路。由于信息的開放，甚至是西方藝術(shù)最新的潮流，如新媒體藝術(shù)、燈光藝術(shù)等等都在中國(guó)迅速地找到了它們的翻版。這一發(fā)展的結(jié)果是，你走在798、草場(chǎng)地、莫干山路藝術(shù)區(qū)里，會(huì)感覺和走在紐約、柏林的畫廊街沒什么區(qū)別，只有偶然在作品中出現(xiàn)的中國(guó)字和中國(guó)臉提醒你原來是在中國(guó)。

因?yàn)槿狈谋举|(zhì)上對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念的反思，很多人已經(jīng)想當(dāng)然地把西方的當(dāng)代藝術(shù)作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的準(zhǔn)繩，就好像更多的人想當(dāng)然地把西方人的生活方式作為“現(xiàn)代化”生活方式的唯一模范一樣。我不久前在別的場(chǎng)合中對(duì)這一現(xiàn)象提出質(zhì)疑的時(shí)候，不少朋友評(píng)論說：“模仿西方是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的必經(jīng)之路?！鼻也徽f這個(gè)觀點(diǎn)正確與否，持有這個(gè)觀點(diǎn)本身就反映出很多人潛意識(shí)地把“當(dāng)代藝術(shù)”和“西方當(dāng)代藝術(shù)”劃了等號(hào)。（我們可以試問一下，如果我們的古人也是這么思考，他們能創(chuàng)造出中國(guó)畫這樣在世界藝術(shù)史中獨(dú)樹一幟的傳統(tǒng)嗎？）我寫這篇文章，是希望人們能夠?qū)徱曀麄冞@種潛意識(shí)中的“弱國(guó)心態(tài)”，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)只要一天不下決心走自己的創(chuàng)新路，就永遠(yuǎn)只會(huì)是西方藝術(shù)的劣質(zhì)復(fù)制品。

在分析一些實(shí)例之前，我還想把“八五新美術(shù)”時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)和市場(chǎng)化之后的中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”做一個(gè)區(qū)分。雖然說八五時(shí)期的藝術(shù)家們也大都是西方藝術(shù)的模仿者，但在當(dāng)時(shí)，來自西方的達(dá)達(dá)、裸體畫、印象派、 表現(xiàn)主義，總之所有與“社會(huì)主義的寫實(shí)主義”有區(qū)別的藝術(shù)形式，確實(shí)成為了藝術(shù)家反抗現(xiàn)有體制、表達(dá)個(gè)性解放愿望的積極手段。在藝術(shù)市場(chǎng)完全缺席的情況下，他們這么做不是為了迎合某些利益集團(tuán)的預(yù)期價(jià)值，而可以被看作是純粹的（即便是在藝術(shù)價(jià)值上有待商榷的）自我表達(dá)。

而在九十年代后，隨著藝術(shù)市場(chǎng)的形成，尤其是西方資本的涉入，藝術(shù)家創(chuàng)作的社會(huì)條件也就發(fā)生了根本的改變。藝術(shù)家作為“職業(yè)藝術(shù)家”的身份出現(xiàn)在藝術(shù)市場(chǎng)上，他們創(chuàng)作的藝術(shù)品是可以自由買賣的“商品”，在這樣的前提下，模仿、甚至是公然的抄襲就只能被看作是投機(jī)取巧的商業(yè)手段，不能再用 “仍然是在學(xué)習(xí)階段中”、“純粹出于個(gè)人興趣”或者“純屬巧合”等借口推脫責(zé)任。而我接下來要提到的這些藝術(shù)家，也確實(shí)都是中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)化的大贏家、馳騁中西的國(guó)際藝術(shù)大腕。對(duì)于他們，我們更有必要從世界藝術(shù)史的高度出發(fā)加以嚴(yán)格的評(píng)判。

蔡國(guó)強(qiáng)2006年在柏林古根海姆美術(shù)館展出的裝置《撞墻》顯而易見是對(duì)博伊斯（Joseph Beuys）1969年的作品《狼群》的模仿。博伊斯作品的德語原名叫“Das Rudel”，英語原名叫“The Pack”，在這兩個(gè)詞中，“狼”字雖然不出現(xiàn)，但“狼群”的意思已經(jīng)包含其中。博伊斯的作品中也不出現(xiàn)狼，只有三排雪橇，但一個(gè)英國(guó)人或德國(guó)人看到作品的題目，自然而然就會(huì)把雪橇聯(lián)想成狼群，這是作品的妙處所在。蔡國(guó)強(qiáng)的作品明顯是把博伊斯作品所隱喻的“狼”的意思給直白化了，再加上狼的排列形式和雪橇的排列形式如出一轍，并且作品末端也和博伊斯一樣設(shè)立了一道屏障，所以兩者的雷同無論如何都不可能是“純屬巧合”。也許有人會(huì)提出疑問，即使蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)博伊斯有一定的借鑒，他作品的最終效果也已經(jīng)是完全不同。幾十匹活靈活現(xiàn)的狼，有的騰躍空中，有的在撞到玻璃墻后昏然倒下，這是多么大的氣勢(shì)！對(duì)于這樣的質(zhì)疑，我的回答是：蔡國(guó)強(qiáng)的作品除了視覺上更有震撼力之外還表達(dá)了什么？如果藝術(shù)的目的就是為了追求視覺的刺激，那么藝術(shù)和馬戲的區(qū)別在哪里？

在我看來，藝術(shù)的本質(zhì)在于它的超越性，在于它能夠通過比喻、象征的手段，從具象指向抽象，從有形指向無形，從物質(zhì)指向精神。如果沒有這種超越性，那么藝術(shù)和娛樂秀就沒有了任何的區(qū)別。中國(guó)古代的山水畫就是最好的例子，在范寬和李唐的畫中，你看到的是山水，領(lǐng)略到的卻是古代中國(guó)人關(guān)于“天人合一”的偉大情懷。在這一點(diǎn)上，中西的藝術(shù)是共通的，包括博伊斯之所以能成為二戰(zhàn)至今歐洲大陸最受景仰的藝術(shù)家，也和他作品近乎神話性（mythological）的比喻力量是分不開的。

以“狼群” 為例，裝置中的雪橇是一個(gè)在博伊斯創(chuàng)作生涯中反復(fù)出現(xiàn)的主題，它非常形象地代表了人類的下顎（在一副頭像素描中，博伊斯直接用雪橇代替了下顎）。而下顎是人類頭顱結(jié)構(gòu)中唯一能夠活動(dòng)的部分，它的靈活性和人類的語言能力是息息相關(guān)的。博伊斯用雪橇比喻人類的下顎，表達(dá)的意思是“人類通過語言馳騁在精神的世界里，就好像駕著雪橇馳騁過雪地一樣”，這是非常具有哲理性和詩意的。此外，博伊斯還在每個(gè)雪橇上放了一小塊毛氈、一只手電筒和一小塊蜂蜜，博伊斯自己解釋說它們代表的是“方向、飲食、取暖，也就是說人類生存所需要的最基本的東西”。在“狼群” 這件作品中，三排雪橇從一輛后門敞開的汽車中滑行而出，根據(jù)藝術(shù)評(píng)論家萊哈德.艾門（Reinhard Ermen）先生的解讀，這代表的是人類從 正在走向絕路的工業(yè)文明中掙脫開來，去尋找新的生活方向。

“狼群”所表達(dá)出的深刻的意義，是蔡國(guó)強(qiáng)的《撞墻》所完全不具備的。正像我在文首所引用的海策先生所說的那樣，模仿者往往會(huì)用更龐大，更夸張，更炫目的形式來遮掩他們模仿的事實(shí)，卻往往落得個(gè)徒有其表，龐大的外形只是反襯了內(nèi)涵的空虛。熟悉博伊斯的人都知道，他的作品從來都是謙遜的，一些看似是路邊拾來的器具，在櫥窗里或著地板上精心擺放起來，靜謐無語，卻能讓你感覺到一種原始社會(huì)宗教儀式般的魔力。而模仿者的作品，雖然動(dòng)不動(dòng)就耗資百萬，就用上鋪天蓋地的巨大規(guī)模，在觀者的眼中卻是膚淺和軟弱的。

究其因，就像康定斯基所說的那樣，是因?yàn)樗遣徽嬲\(chéng)的，他是挪用了別人的形式，而不是發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)。此外我還想提的一點(diǎn)是，博伊斯的藝術(shù)之所以有那么深刻的力量，和他深深扎根在德語區(qū)的思想傳統(tǒng)里是分不開的。博伊斯生前曾仔細(xì)研究了歌德（Goethe）和人智學(xué)（anthroposophy）創(chuàng)始人魯?shù)婪?. 斯坦那（Rudolf Steiner）的著作，而兩者都是身體力行地主張將科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合在一起的偉大思想家，這也是為什么科學(xué)在博伊斯的藝術(shù)中扮演如此重要角色的原因。博伊斯對(duì)下顎骨特別的關(guān)注，很有可能也是受歌德對(duì)于人類顎骨研究的論著的影響（歌德是人類顎間骨最早的發(fā)現(xiàn)人之一）。說這些看似不著邊際的話，目的只是想說明偉大的藝術(shù)作品都是有深厚的文化根基作為依托的，而中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)” 中的抄襲模仿者單一地竊取西方的形式，忽略了形式背后深刻的文化內(nèi)涵，他們一方面與中國(guó)本土的傳統(tǒng)決裂，一方面又缺乏真正和西方傳統(tǒng)銜接的能力，制作的只能是沒有任何文化語境和根基的泡沫藝術(shù)。