——以“藝術(shù)長(zhǎng)沙”模式為例

目前，當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展已經(jīng)越來(lái)越偏離應(yīng)有的先鋒本質(zhì)而朝向?qū)疱X和權(quán)力膜拜。在名利場(chǎng)的帶動(dòng)下，由金錢和權(quán)力所形成的特殊場(chǎng)域不僅牽引著當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的方向，而且還規(guī)定著藝術(shù)品呈現(xiàn)的形狀。在資本市場(chǎng)引導(dǎo)下的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，最終去向是由展覽館走向拍賣大廳和收藏場(chǎng)所。而能夠進(jìn)入拍賣和收藏環(huán)節(jié)的藝術(shù)品則毫無(wú)例外受到資本的約束：在作品形態(tài)上迎合了被收藏和被消費(fèi)的慣常標(biāo)準(zhǔn)。不僅作品的尺寸，而且是作品表現(xiàn)的方式和內(nèi)容也大抵符合適宜銷售的架上繪畫的一貫特征。其實(shí)這是當(dāng)代藝術(shù)愈來(lái)愈喪失其先鋒特質(zhì)，而走向庸俗化的征兆。

如果這只是當(dāng)代藝術(shù)走向市場(chǎng)的初級(jí)階段，那還無(wú)可厚非，畢竟藝術(shù)也需要資本的潤(rùn)澤。關(guān)鍵是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，連藝術(shù)被社會(huì)吸納的方式都了無(wú)新意，赤裸裸地投向資本的懷抱，我們可以斷言這些藝術(shù)及跨入富豪階層的藝術(shù)家其實(shí)已無(wú)資格代表當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性或前衛(wèi)性特質(zhì)，承擔(dān)先鋒藝術(shù)的探索性角色。而由藝術(shù)品市場(chǎng)帶動(dòng)起來(lái)的策展人、投資者、收藏者、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人及畫廊、展覽館、拍賣公司等當(dāng)代藝術(shù)的相關(guān)機(jī)制，已經(jīng)越來(lái)越注重藝術(shù)的資本特質(zhì)和市場(chǎng)價(jià)值，而喪失對(duì)藝術(shù)的文化價(jià)值和精神意義的強(qiáng)調(diào)。尤其是各種類型的展覽，無(wú)論是政府牽頭，還是私人投資，都對(duì)藝術(shù)品的生成和確認(rèn)起著關(guān)鍵性的作用。這些現(xiàn)象從特殊的藝術(shù)體制中滋生而出，反過(guò)來(lái)又對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的走向形成舉足輕重的影響。對(duì)此種種現(xiàn)象，我們不能不正視其中的得與失，須謹(jǐn)慎看待這種現(xiàn)象背后所形成的藝術(shù)體制帶來(lái)的實(shí)際效果和負(fù)面影響。

“藝術(shù)長(zhǎng)沙”的展覽模式提供了讓我們討論和研究這個(gè)問(wèn)題的鮮活范例。

“藝術(shù)長(zhǎng)沙”已經(jīng)舉辦了三屆，均以私人投資的民營(yíng)方式進(jìn)行操作。2011年的第三屆“藝術(shù)長(zhǎng)沙”組織形式有了改進(jìn)：政府開始支持性介入。雖然據(jù)稱政府只是“給政策”而未投入實(shí)際的資金，但已是可喜的進(jìn)步，表明當(dāng)?shù)卣_始有興趣關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)。這次展覽的組織和策劃似乎無(wú)可挑剔。號(hào)稱國(guó)際化操作模式下，由策展人圈定藝術(shù)家。由私人投資、政府介入及媒體高調(diào)宣傳等方式，無(wú)不給當(dāng)代藝術(shù)在中部省份的展示提供了便利，并增添載入歷史的希望和可能。展覽主題“解離”，按策展人呂澎的解釋，具有寬松及包容性的意旨，從而給他選定的各類風(fēng)格各異的參展人選鋪平道路。但我們知道，無(wú)論是“解離”，還是“改造歷史”及“溪山清遠(yuǎn)”，或者是其他什么主題，在以呂澎為代表的策展人看來(lái)其實(shí)展覽概念并不重要。我們常看到的只是策展人對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象和作品解讀的錯(cuò)位和茫然，宏大主題和向傳統(tǒng)討資源等做法在當(dāng)代藝術(shù)中比比皆是，毫不鮮見(jiàn)。展覽主題表述的錯(cuò)位只是徒然加深藝術(shù)圈內(nèi)理念的混亂而已，因?yàn)榇蠖鄶?shù)展覽理念并不構(gòu)成展覽的學(xué)術(shù)傾向性，只是一個(gè)促成展覽順利進(jìn)行的由頭。從1990年代初的“廣州藝術(shù)雙年展”開始，以呂澎為代表的批評(píng)家就介入商業(yè)運(yùn)作。在以策展人為事實(shí)CEO的公司化運(yùn)作模式下，策展理念毫無(wú)懸念地從應(yīng)有的學(xué)術(shù)定位而演變成藝術(shù)資本化，后果必然成為對(duì)商業(yè)盈利的追逐，學(xué)術(shù)目的反而被旁置。但是，一個(gè)個(gè)具有學(xué)術(shù)建構(gòu)意義的當(dāng)代藝術(shù)展覽背后如果是公司化的盈利模式和圈定的老面孔藝術(shù)家，結(jié)果只能是“學(xué)術(shù)”之詞被抽空和濫用，真實(shí)內(nèi)核卻依舊虛空。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)日趨紅火的藝術(shù)市場(chǎng)下，一幫名為批評(píng)家而實(shí)為藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的當(dāng)代藝術(shù)策展人依靠很多活動(dòng)賺得金缽滿盆，簇?fù)韯e墅豪車早已不鮮見(jiàn)，這在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家亦非常見(jiàn)。相反，承擔(dān)學(xué)術(shù)界定的那些真正有見(jiàn)地、有銳度、有針對(duì)性的美術(shù)批評(píng)早已成了稀罕之物。這一類以盈利為實(shí)際目的和操作范式的展覽，喪失的是對(duì)學(xué)術(shù)精神的強(qiáng)調(diào)；耗竭的是稀缺的文化資源；泯滅的是當(dāng)代藝術(shù)的草根精神；消解的是當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性探求；隱遁的是展地當(dāng)代藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。至于以架上繪畫為主的作品形態(tài)及一幫快過(guò)氣的藝術(shù)家充當(dāng)前衛(wèi)形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)，本身就欠缺前衛(wèi)性的學(xué)理支持。倘若竟以此作為先鋒藝術(shù)企望對(duì)展地民眾做普及宣教工作，就不僅僅是缺失清醒的學(xué)術(shù)理解力和判斷力，那幾乎是跡近愚鈍了。

“藝術(shù)長(zhǎng)沙”的嘉年華模式在國(guó)內(nèi)藝術(shù)展覽中并不鮮見(jiàn)。但這次在具有娛樂(lè)精神的湖南得到了空前強(qiáng)化：時(shí)尚化、娛樂(lè)化、商業(yè)化及政府介入。其中時(shí)尚化是鮮麗的包裝，給隨后的商業(yè)收藏營(yíng)造購(gòu)買幻覺(jué)及提供信心保證；娛樂(lè)化是大眾參與的外表，亦是展覽形式的必須；政府介入是贏得官方支持的開始，并試圖加強(qiáng)國(guó)家體制認(rèn)同和政治合法性；而其中的商業(yè)化運(yùn)作才是展覽的根本目的，意味著資本市場(chǎng)介入藝術(shù)投資，并試圖以市場(chǎng)化的運(yùn)作方式贏得紅利——不少展品被紛至沓來(lái)的收藏家收購(gòu)及隨后的收藏家年會(huì)的召開就是一個(gè)例證。作為參展人數(shù)有限的藝術(shù)家聯(lián)展，這種方式在國(guó)內(nèi)比比皆是，但是“藝術(shù)長(zhǎng)沙”的操作卻是一個(gè)成規(guī)模展覽的規(guī)格，不能不說(shuō)其商業(yè)操作和宣傳推廣是比較成功的。有力的策劃和市場(chǎng)營(yíng)銷反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了展覽模式，最終也促進(jìn)了參展作品的銷售。這種策劃模式在國(guó)內(nèi)眾多展覽中具有一定標(biāo)本意義。

應(yīng)該講，作為私人投資的藝術(shù)活動(dòng)能做到如此程度已然不錯(cuò)，似乎又可宣稱是一個(gè)數(shù)方共贏的圓滿格局。我們不能苛求一個(gè)投資商為當(dāng)代藝術(shù)的展示和推廣無(wú)償埋單而絲毫不考慮盈利，或者希望藝術(shù)家不去銷售他們的作品。即便是展覽所形成的所謂對(duì)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)普及功能和社會(huì)效應(yīng)也不能完全被忽視。但是，凡此種種，都不應(yīng)該是此次展覽的初衷——無(wú)論銷售業(yè)績(jī)?nèi)绾危麕追郑吘惯@是一個(gè)有別于展銷會(huì)的當(dāng)代藝術(shù)展。而每個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽后面理應(yīng)被強(qiáng)調(diào)的仍然是展覽的學(xué)術(shù)追求和文化意義，而不應(yīng)是表面的娛樂(lè)喧囂和實(shí)際的商業(yè)購(gòu)藏。唯此對(duì)文化價(jià)值和藝術(shù)本質(zhì)追求的強(qiáng)調(diào)，才是此類展覽被納入當(dāng)代藝術(shù)范疇討論的唯一意義，也是“藝術(shù)長(zhǎng)沙”被命名為當(dāng)代藝術(shù)展的前提所在。我更愿意提示的是這種展覽模式后面的商業(yè)轉(zhuǎn)向以及它實(shí)際的負(fù)面效果。我們深知，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向取決于它的先鋒特性，無(wú)論是對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)形態(tài)的探索，還是對(duì)它的人文精神的堅(jiān)守，始終是指向藝術(shù)的文化內(nèi)涵。在市場(chǎng)大潮下，當(dāng)代藝術(shù)中的部分作品被收藏和蓋棺定論是歷史的必然。這既是對(duì)精神貢獻(xiàn)的嘉許，亦是對(duì)那些苦苦追尋藝術(shù)本質(zhì)、探索藝術(shù)新可能性的藝術(shù)家的一種物質(zhì)褒獎(jiǎng)。但同時(shí)也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，當(dāng)先鋒藝術(shù)被博物館等機(jī)構(gòu)收藏的那一刻，它的先鋒意義實(shí)際上就已經(jīng)終結(jié)。先鋒藝術(shù)必須尋找它新的可能性，以便進(jìn)一步拓展先鋒藝術(shù)的表現(xiàn)疆域。當(dāng)我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的精神企盼轉(zhuǎn)移到對(duì)資本市場(chǎng)的追逐時(shí)，可以說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)的先鋒特性已然消失。剩下的只是收獲它作為資本的物性特征和商業(yè)價(jià)值。這是作為精神營(yíng)造和文化建設(shè)的當(dāng)代藝術(shù)的宿命，亦是先鋒藝術(shù)喪失它先鋒特性的悖論所在。近些年國(guó)內(nèi)高飆的拍賣價(jià)格不斷撩撥著藝術(shù)家功利的神經(jīng)，發(fā)財(cái)夢(mèng)想早就迷幻了藝術(shù)家追求藝術(shù)的原動(dòng)力，功利性的追求幾乎成了藝術(shù)唯一的目的，藝術(shù)的人文建構(gòu)和文化使命被模糊。在此過(guò)程中，作為展覽發(fā)起的策展人幾乎成了左右藝術(shù)家成功與否的救命稻草，而策展人作用的強(qiáng)大某種程度上就代表展覽實(shí)際生成的學(xué)術(shù)走向和品質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)的先鋒探索越來(lái)越被轉(zhuǎn)換成朝向資本市場(chǎng)的商業(yè)運(yùn)作。

必須承認(rèn)，作為藝術(shù)活動(dòng)的商業(yè)性操作，“藝術(shù)長(zhǎng)沙”即便只能贏得開幕時(shí)的片刻輝煌，那也稱得上是“成功”的。從展覽運(yùn)作到開幕，無(wú)論是八百嘉賓包機(jī)來(lái)湘，為使嘉賓車輛通過(guò)街頭臨時(shí)交通管制，以及模仿娛樂(lè)圈走秀美女相攜走紅地毯，當(dāng)晚湘江橘子洲頭夜放煙花等行為無(wú)不提示藝術(shù)嘉年華的媚俗特質(zhì)。把當(dāng)代藝術(shù)展覽與政府活動(dòng)及娛樂(lè)性一鍋亂燉，說(shuō)明策展人就沒(méi)把它看作是一個(gè)純粹的藝術(shù)展。而當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)意義在于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力的禮贊，決非制造新的權(quán)勢(shì)并以新的特權(quán)來(lái)營(yíng)造虛假的普世價(jià)值觀來(lái)迎合盛世收藏的需要。從策展人遴選的藝術(shù)家來(lái)看，并沒(méi)有什么特別的新意，看得出是為了后續(xù)的作品購(gòu)藏的需要。他們大多數(shù)屬于成名的藝術(shù)家，作品相比他們以前并未有明顯的突破。策展人是期待這些藝術(shù)家在市場(chǎng)上的號(hào)召力能夠促成隨后的作品銷售，從而贏得商業(yè)性的成功。因?yàn)橹挥性谏虡I(yè)操作中，這些頗具市場(chǎng)影響力的藝術(shù)家還存在一定的剩余價(jià)值。另外我們注意到，作為川籍的策展人呂澎，此次并未像前兩次策展人那樣視野多著落于湘籍藝術(shù)家，而尤為青睞大多數(shù)與他熟稔的西南片藝術(shù)家。我們看到，倘若策展思路中沒(méi)有針對(duì)性的學(xué)術(shù)理念和寬泛的學(xué)術(shù)視野，人脈因素仍然是策展人選擇藝術(shù)家的重要原因。這是為什么國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展覽頻頻，表面上熱鬧非凡，呈現(xiàn)圈子化和幫派化，實(shí)質(zhì)上仍欠缺實(shí)際學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的原因之一。

“藝術(shù)長(zhǎng)沙”把時(shí)尚化和娛樂(lè)性引入當(dāng)代藝術(shù)的操作中，也許是極富娛樂(lè)精神的湖南宣傳方的一貫使然。但這種方式看似是一種無(wú)意識(shí)的宣傳，實(shí)質(zhì)上是經(jīng)過(guò)精心打造的商業(yè)策劃。讓藝術(shù)家以明星的方式走秀，其實(shí)是以美化藝術(shù)家的方式營(yíng)造當(dāng)代藝術(shù)與大眾的距離感，刻意提升當(dāng)代藝術(shù)品的名貴性，凸顯藝術(shù)品的商業(yè)品質(zhì)。精心打造的開幕式極富營(yíng)銷策略，邀請(qǐng)了很多藏家參與，把當(dāng)代藝術(shù)品的開幕辦成產(chǎn)品發(fā)布會(huì)形式，目的并非為了宣傳藝術(shù)的影響力而只是為了隨后的營(yíng)銷活動(dòng)。這種藝術(shù)發(fā)布會(huì)形式集中了現(xiàn)代產(chǎn)品營(yíng)銷活動(dòng)的所有要素，即有產(chǎn)品(藝術(shù)品)，有策劃(走秀)，有銷售(訂件)，有賣方(藝術(shù)家)，有買家(收藏家)。這種刻意營(yíng)造出來(lái)的場(chǎng)域?qū)嵸|(zhì)上形成了一個(gè)新的“藝術(shù)體制”。它強(qiáng)化了社會(huì)對(duì)藝術(shù)家的認(rèn)知度，以時(shí)尚化的運(yùn)作給藝術(shù)家以施魅，增加他們的當(dāng)代藝術(shù)家身份的“圣壇效應(yīng)”[1]，以便于參展藝術(shù)家獲得一種別樣的身份認(rèn)同。這種不以藝術(shù)品本身為中心，而以藝術(shù)體制為著重點(diǎn)的新型模式，實(shí)際上貫徹了丹托(Arthur C. Danto)在《藝術(shù)界》及迪基(George Dickie)在《何為藝術(shù)》等文中闡述的“藝術(shù)界”理論。藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞再也不是單純的審美關(guān)系，而是一整套的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。“在這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中創(chuàng)作、觀念建構(gòu)、評(píng)論、發(fā)售、欣賞、收藏等各節(jié)點(diǎn)”[2]形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)關(guān)系，而畫廊、展覽館、博物館、研究機(jī)構(gòu)、批評(píng)家、收藏家、媒體等事實(shí)上形成了一個(gè)新的藝術(shù)體制[3]。新型的藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)的生成、界定和提升起到了關(guān)鍵性的作用。這種藝術(shù)體制某種程度上也促成了皮埃爾·布爾迪厄(Perre Bourdieu)所稱的“文化場(chǎng)”的形成。而藝術(shù)品通過(guò)納入這種新型的“藝術(shù)體制”，而超越了其單純的“作品”意義，獲得了新的解釋和認(rèn)同。可以說(shuō)，改革開放以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正是依賴這些新型的“藝術(shù)體制”而擺脫了原先對(duì)單一官辦體制(官方的一套藝術(shù)模式，如美協(xié)及其舉辦下的全國(guó)美展給予藝術(shù)家的官方認(rèn)同等)和藝術(shù)資源的依附而獲得了自足的發(fā)展，從而獲取了當(dāng)代藝術(shù)可貴的話語(yǔ)權(quán)和文化場(chǎng)，例如，國(guó)內(nèi)藝術(shù)界一些新興大腕不經(jīng)由官方體制而由新興的藝術(shù)體制培育成為國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的翹楚等。當(dāng)然，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。

另一方面，新型的藝術(shù)體制又逐步形成了新的權(quán)威性，從而影響和引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)走向另一個(gè)極端，即由新興的體制進(jìn)行認(rèn)同和肯定從而強(qiáng)化藝術(shù)體制的作用。尤其是新興體制中決定藝術(shù)家命運(yùn)的攸關(guān)人——策展人和收藏家的青睞或忽視，而被入選重要展覽或被金錢收購(gòu)、拍賣等以獲得獨(dú)特的社會(huì)效應(yīng)，并有可能被新型的藝術(shù)史所記載。這還不包括由于策展人的個(gè)人偏好或?qū)W術(shù)水準(zhǔn)問(wèn)題而導(dǎo)致的對(duì)藝術(shù)家的錯(cuò)亂遴選。需要說(shuō)明的是，目前至少在國(guó)內(nèi)，這種新興藝術(shù)體制雖然偏離了官方體制的價(jià)值觀(泛政治化)的束縛，但由于它天然的“軟骨病”(缺乏有力的、較為系統(tǒng)和深度化的學(xué)術(shù)支援)和依賴性，而不得不轉(zhuǎn)向以資本為導(dǎo)向的模式。這種新興藝術(shù)體制缺點(diǎn)在于忽視了對(duì)藝術(shù)品本身及其價(jià)值的關(guān)注，而過(guò)度地倒向了社會(huì)民眾被喧囂的展覽媒體宣傳及評(píng)論家的美譽(yù)所形成的闡述場(chǎng)域，使藝術(shù)品被商業(yè)化，商業(yè)形式被體制化，藝術(shù)體制被權(quán)威化，從而滋生出“資本+權(quán)力”這個(gè)新的權(quán)力場(chǎng)。

“藝術(shù)長(zhǎng)沙”的模式正是這種新興藝術(shù)體制施魅的結(jié)果。它一方面摒棄了官方藝術(shù)體制的腐朽性和不足(以美協(xié)為代表的官方體制內(nèi)展覽)，避免了被官僚性政績(jī)化的官方價(jià)值觀所整合，也避免了官方評(píng)選機(jī)制下評(píng)委們的“葫蘆僧亂判葫蘆案”情況的出現(xiàn)。這對(duì)當(dāng)代藝術(shù)形成自立自足的話語(yǔ)系統(tǒng)至關(guān)重要。另一方面，“藝術(shù)長(zhǎng)沙”模式由于缺乏足夠的學(xué)術(shù)判斷和先鋒意識(shí),過(guò)度強(qiáng)化了以資本市場(chǎng)為導(dǎo)向的新興藝術(shù)體制的影響力，從而給商業(yè)資本以充足的話語(yǔ)權(quán)。而代表資本市場(chǎng)的策展人、畫廊、展覽館、收藏家等又形成了新的權(quán)力場(chǎng)，能夠?qū)λ囆g(shù)品形成足夠的影響力，以便牽引當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)，左右它的發(fā)展方向。而國(guó)內(nèi)真正有良知的批評(píng)家(不是那種既充當(dāng)運(yùn)動(dòng)員的策展人又承擔(dān)美飾和裁判功能的批評(píng)家)和專業(yè)媒體的失語(yǔ)，又使大眾失去辨別藝術(shù)真?zhèn)闻c美丑的能力，使本應(yīng)提升當(dāng)代藝術(shù)層次及反饋于大眾的文化資源被濫用，人文熱情被揮霍，藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展空間被提前透支。同時(shí)，又會(huì)使當(dāng)代藝術(shù)不去承擔(dān)先鋒的責(zé)任，而把應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)消遁在商業(yè)化、時(shí)尚化及娛樂(lè)化中。在“藝術(shù)長(zhǎng)沙”展覽中，至少?gòu)默F(xiàn)狀和實(shí)際意義來(lái)看，明顯可以感到展覽并沒(méi)有去尋找當(dāng)代藝術(shù)中潛在的亮點(diǎn)和可能性，而墮入了庸俗化的商業(yè)循環(huán)系統(tǒng)中。“藝術(shù)長(zhǎng)沙”作為在非中心城市舉辦的當(dāng)代藝術(shù)展，本來(lái)完全有可能形成與北京、上海等中心城市不一樣的藝術(shù)闡述模式。作為湖南這個(gè)地域也許可以利用當(dāng)代社會(huì)中心逐步消解的大趨勢(shì)，形成當(dāng)代藝術(shù)的“異在闡述模式”，以另類的方法論闡釋形成新的突破。因?yàn)樵诨ヂ?lián)網(wǎng)主導(dǎo)下的全球化進(jìn)程中，倘若我們有足夠合理的思路和持續(xù)的實(shí)踐，一些具有深厚文化底蘊(yùn)和藝術(shù)儲(chǔ)備的非中心城市反而是有希望貢獻(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)新的可能。這些旨在提升當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的可持續(xù)發(fā)展思路才是策展人主力去尋覓和構(gòu)造的，而不是僅僅著眼于眼前的商業(yè)操作上，靠拉一些成名藝術(shù)家參展，榨取他們的剩余價(jià)值來(lái)營(yíng)造出偽飾的盛世繁華。

面對(duì)眾多當(dāng)代藝術(shù)展覽，人們沒(méi)有理由只是看到它的商業(yè)操作，而忽視它在文化建構(gòu)和可持續(xù)發(fā)展方面的負(fù)面作用。當(dāng)前國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展覽頻率之高，力度之大，均超以往。各地均在打文化牌做展覽，無(wú)論是成都藝術(shù)雙年展，還是廣州藝術(shù)三年展，抑或北京798藝術(shù)節(jié)，宋莊藝術(shù)節(jié)等，然而我們要清醒地認(rèn)識(shí)到，這些展覽只是資本(無(wú)論是民營(yíng)還是官辦)渴求下的喧囂表面和大躍進(jìn)式勃起的產(chǎn)物，與藝術(shù)實(shí)際的生產(chǎn)和創(chuàng)作其實(shí)沒(méi)有多大關(guān)系。相反，水能載舟，亦能覆舟。如果我們誤判資本市場(chǎng)帶給當(dāng)代藝術(shù)的負(fù)面影響的話，就有可能高估藝術(shù)的實(shí)際成就而拔苗助長(zhǎng)，致使藝術(shù)家創(chuàng)作心態(tài)失衡，并使已有的藝術(shù)生態(tài)失形。

盧卡奇(Gyorgy Lukacs)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)的責(zé)任是尋求再造社會(huì)整體的可能性。倘若我們不把市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)收益看那么重，我們就必須以知識(shí)分子的良知承擔(dān)起我們之于藝術(shù)史的那份責(zé)任，擔(dān)負(fù)起艱苦的建構(gòu)工作，不被“亂花漸欲迷人眼”的資本市場(chǎng)所迷惑，從資本市場(chǎng)構(gòu)建下的新興藝術(shù)體制的視野中暫時(shí)脫離開來(lái)，著力關(guān)注藝術(shù)本體建構(gòu)，尋找當(dāng)代藝術(shù)新的前衛(wèi)點(diǎn)和可能性。唯此，當(dāng)代藝術(shù)才有實(shí)際突破的可能性，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)才能書寫與它的時(shí)代密切相關(guān)的歷史。聞松 (中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士)