在中國(guó)藝術(shù)史中，藝術(shù)收藏更多的是在半專(zhuān)業(yè)的文人士大夫之間的唱和酬答中進(jìn)行，因此一幅名畫(huà)的收藏史，就是當(dāng)時(shí)及后來(lái)的文化名流之間思想文化的交流史。這個(gè)“歷史”是伴隨著收藏者的轉(zhuǎn)換而不斷增加于畫(huà)幅內(nèi)外的詩(shī)題記跋來(lái)銘記的。與西方傳統(tǒng)藝術(shù)贊助人收藏作品是為藝術(shù)而非經(jīng)濟(jì)的...　　　　　　　　

一、藝術(shù)收藏與藝術(shù)保護(hù)

藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，從來(lái)不是重合的，也不是分離的，而是在交差反射中共存的。在蒙昧?xí)r代，藝術(shù)是人類(lèi)族群“掘地通天”的巫術(shù)，感天地泣鬼神是藝術(shù)的動(dòng)機(jī);在專(zhuān)制時(shí)代，藝術(shù)是君王統(tǒng)治權(quán)力的工具，歌頌專(zhuān)制甚至暴政的“神圣權(quán)力”是藝術(shù)的宗旨;在自由時(shí)代，藝術(shù)被用作個(gè)人自由的表現(xiàn)，張揚(yáng)個(gè)性、自我表現(xiàn)是藝術(shù)的精神。然而，藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有這樣單純整齊地從屬于它的時(shí)代。神秘、權(quán)力和自我，始終交差反射在不同的時(shí)代，藝術(shù)的真正生命動(dòng)機(jī)，是德國(guó)哲學(xué)家阿多諾多闡述的“非同一性美學(xué)”――藝術(shù)不是它所是。(《美學(xué)理論》)

從古希臘哲學(xué)家亞里土多德以來(lái)，藝術(shù)被定義為“自由的技藝”之一。所謂“自由的技藝”，即超越基本生存需要而服從于理性追求的技藝。(《形而上學(xué)》)藝術(shù)的超越性要以專(zhuān)業(yè)化為前提，并且需要獨(dú)立性作保障。在歐洲文藝復(fù)興時(shí)代，對(duì)于藝術(shù)發(fā)展具有重要變革意義的事件是藝術(shù)贊助人的出現(xiàn)。藝術(shù)贊助人為重要藝術(shù)家提供經(jīng)濟(jì)資助，得到的回報(bào)是收藏被贊助者的部分作品。藝術(shù)贊助，不僅提供了藝術(shù)家的生活資源，而且保障了藝術(shù)家的藝術(shù)自由。如果沒(méi)有以當(dāng)時(shí)最顯赫的梅迪奇家族為代表的藝術(shù)贊助人的贊助，我們是不可能看到文藝復(fù)興藝術(shù)照亮世界的輝煌的，我們今天在博物館所看到的當(dāng)時(shí)的杰作，主要都是這些贊助人的收藏。值得注意的是，羅馬教皇朱立葉二世雇傭米蓋朗琪羅描繪《西斯廷天頂畫(huà)》，就是以贊助人的姿態(tài)“聘請(qǐng)”而不是“役使”這位天才藝術(shù)家;正因?yàn)檫@位教皇認(rèn)可了藝術(shù)家的藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，他才可能容忍自己焦急的等待八年之后，才看到這個(gè)打破宗教繪畫(huà)常規(guī)、具有繪畫(huà)革命意義的天才作品的完成。

在中國(guó)藝術(shù)史中，藝術(shù)收藏更多的是在半專(zhuān)業(yè)的文人士大夫之間的唱和酬答中進(jìn)行，因此一幅名畫(huà)的收藏史，就是當(dāng)時(shí)及后來(lái)的文化名流之間思想文化的交流史。這個(gè)“歷史”是伴隨著收藏者的轉(zhuǎn)換而不斷增加于畫(huà)幅內(nèi)外的詩(shī)題記跋來(lái)銘記的。與西方傳統(tǒng)藝術(shù)贊助人收藏作品是為藝術(shù)而非經(jīng)濟(jì)的目的一樣，中國(guó)傳統(tǒng)收藏家把收藏品視作自己的精神生活和情感表達(dá)的一個(gè)不可或缺的行為。在中國(guó)傳統(tǒng)收藏中，直到明代中葉，不僅畫(huà)家與收藏者之間買(mǎi)賣(mài)是罕見(jiàn)的現(xiàn)象，而且收藏家也除非家道中落，物是人非，絕不會(huì)出手自己的收藏珍品。比如明代大書(shū)畫(huà)家董其昌就是因?yàn)橥砟昙沂略夥瓴恍?，亟需用錢(qián)，不得已賣(mài)掉自己一生的大部分珍藏，甚至將他一見(jiàn)而“心脾俱暢”的黃公望杰作《富春山居圖》賣(mài)給富商吳正志。這樣，藝術(shù)收藏自然是代價(jià)不菲的“奢侈”。明代何良俊說(shuō)：“余小時(shí)即好書(shū)畫(huà)，以為此皆古高人勝士其風(fēng)神所寓，使我日得與之接，正黃山谷所謂‘能撲面上三斗俗塵’者也。一遇真跡，輒厚貲購(gòu)之，雖傾家產(chǎn)不惜，故家業(yè)日就貧薄，而所藏古人之跡亦已富矣?！?《四友齋畫(huà)論》)

在傳統(tǒng)收藏中，藝術(shù)家與收藏者之間通過(guò)藝術(shù)品建立了一種超現(xiàn)實(shí)的生存關(guān)聯(lián)。這樣我們就可以理解，為什么唐太宗李世民會(huì)命令將他最鐘愛(ài)的王羲之書(shū)法《蘭亭序》陪葬于他;而吳正志的孫子在吳洪裕彌留之際的唯一遺愿就是讓家人將他鐘愛(ài)一生的《富春山居圖》焚燒送葬――幸得其侄子從火中將此畫(huà)搶出，得以傳世至今。傳統(tǒng)收藏，雖然“厚貲購(gòu)之”，而只是為了內(nèi)心對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)同和渴慕、珍愛(ài)，這對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作具有特殊的生活性和文化性意義。它使藝術(shù)創(chuàng)作是有針對(duì)性的展開(kāi)和升華，是創(chuàng)作者與收藏者之間“我中有你，你中有我”的藝術(shù)呈現(xiàn)。如果我們說(shuō)藝術(shù)是超越的，那么，這樣的創(chuàng)作就保證了藝術(shù)超越的生活精神;如果我們說(shuō)藝術(shù)是獨(dú)立的，那么，這樣的創(chuàng)作就賦予藝術(shù)獨(dú)立以對(duì)話精神。

二、藝術(shù)投資與資本游戲

當(dāng)藝術(shù)家與收藏者的生存關(guān)聯(lián)被普遍的作品商品關(guān)系替代的時(shí)候，藝術(shù)收藏就被以藝術(shù)市場(chǎng)為目標(biāo)的藝術(shù)投資所取代了。藝術(shù)投資明確瞄準(zhǔn)的是藝術(shù)收藏“只增不降”的投資回報(bào)，它不僅使藝術(shù)生產(chǎn)變成了沒(méi)有具體消費(fèi)對(duì)象的抽象的商品生產(chǎn)，而且也以資本運(yùn)轉(zhuǎn)的抽象性將藝術(shù)品存在抽象化為如股份一樣的抽象的增值金融符號(hào)。這就是說(shuō)，藝術(shù)投資的動(dòng)機(jī)是非藝術(shù)的抽象的資本運(yùn)轉(zhuǎn)的金融活動(dòng)，決定這個(gè)活動(dòng)的冷熱漲落的，并不是社會(huì)對(duì)藝術(shù)的判斷和興趣，而是資本市場(chǎng)的金融走向。藝術(shù)投資的實(shí)質(zhì)，是借藝術(shù)收藏的殼，進(jìn)行藝術(shù)炒股。

在20世紀(jì)以前，藝術(shù)市場(chǎng)是為藝術(shù)收藏服務(wù)的，而博物館是最大的收藏家。因此，1800以前的藝術(shù)品，幾乎為世界大博物館收藏，絕少有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的。藝術(shù)投資的主要作品是1800年后的作品。在藝術(shù)市場(chǎng)上，投資是一個(gè)長(zhǎng)線投資，它并非沒(méi)有風(fēng)險(xiǎn)，但它的風(fēng)險(xiǎn)是時(shí)間風(fēng)險(xiǎn)――藝術(shù)品的增值是需要通過(guò)慢長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)培養(yǎng)和積蓄的。凡高生前只以400法朗(約1000美金，2011調(diào)節(jié)價(jià))售出了一幅作品《葡萄園》(1888);1987年，在他死后近100年，他的《花瓶，15朵向陽(yáng)葵》以2475萬(wàn)英鎊 (8000萬(wàn)美金，2011調(diào)節(jié)價(jià))刷新了世紀(jì)繪畫(huà)銷(xiāo)售紀(jì)錄。凡高繪畫(huà)售價(jià)達(dá)到世界頂級(jí)，經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的歷史培養(yǎng)。這個(gè)增值速度是與藝術(shù)史對(duì)凡高的認(rèn)識(shí)、接受相聯(lián)系的，同是也與國(guó)際經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程相聯(lián)系的。

值得注意的，雖然凡高是第一位刷新繪畫(huà)銷(xiāo)售紀(jì)錄的現(xiàn)代畫(huà)家，但是，他的繪畫(huà)在今天并不是最高紀(jì)錄保持者。在目前的國(guó)際前10名最高售價(jià)繪畫(huà)中：凡高的《加歇醫(yī)生》(1890)的8250萬(wàn)美金和《沒(méi)有胡須的自畫(huà)像》(1886)的7150萬(wàn)美金，分別排名第5和第9;畢加索則后居上，有三幅繪畫(huà)售價(jià)高居第2、第3、和第4，其中兩幅售價(jià)過(guò)億美金;排名第的則是波洛克的油畫(huà)《第5號(hào)，1948》在2006年創(chuàng)造的1.40億美金。這個(gè)市場(chǎng)波動(dòng)表明，藝術(shù)品的增值，不僅具有長(zhǎng)期延遲性，而且具有復(fù)雜的歷史遷變性。如果以凡高、畢加索和波洛克三人的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)理念來(lái)說(shuō)，差別大到可以說(shuō)是從一個(gè)極端到另一個(gè)極端。雖然同樣作為現(xiàn)代畫(huà)家，凡高是將藝術(shù)作為一種生命形式來(lái)展開(kāi)的，他將繪畫(huà)作為自己生命的痛苦與激奮的直接呈現(xiàn);畢加索則以藝術(shù)作為一種形式實(shí)驗(yàn)，以無(wú)所不在的變形來(lái)改寫(xiě)直觀景象;波洛克則是現(xiàn)代行為藝術(shù)的先驅(qū)，他將繪畫(huà)作為一種身體運(yùn)動(dòng)的自在行為。他們?nèi)说睦L畫(huà)成為售價(jià)最高的現(xiàn)代作品，既可以說(shuō)是一個(gè)世紀(jì)的歷史選擇，但是，同時(shí)又可以說(shuō)這個(gè)“歷史選擇”是不可預(yù)測(cè)的。

雖然中國(guó)的藝術(shù)收藏歷史流長(zhǎng)，但以藝術(shù)拍賣(mài)為基本形式的藝術(shù)投資只有17年的歷史。有媒體報(bào)道：1978 年李可染的畫(huà)為90元一張，后來(lái)漲到20萬(wàn)元，而今次嘉德上拍的李可染的《長(zhǎng)征》以1.075億元成交，保利上拍的李可染另一幅《長(zhǎng)征》也達(dá)9856萬(wàn)元?！爸挥?7年歷史的中國(guó)的藝術(shù)品拍市場(chǎng)完成了西方幾十年才完成的拍到億元階段。”然而，中國(guó)藝術(shù)投資市場(chǎng)不只是超速趕上了西方市場(chǎng)，而且其持續(xù)逐年攀升的爆發(fā)性的過(guò)火，已經(jīng)超越西方市場(chǎng)。2011年嘉德北京春拍會(huì)，齊白石為蔣介石60歲賀壽的《松柏高立圖篆書(shū)四言聯(lián)》(1945)以4.25億人民幣天價(jià)拍出。據(jù)媒體報(bào)道，送拍人在2005年、2010年共計(jì)1700萬(wàn)人民幣先后拍得此作品的圖和聯(lián)，這次嘉德北京春拍會(huì)以8800萬(wàn)元起拍。這幅作品創(chuàng)造的4.255億元人民幣的成交價(jià)(落槌價(jià)3.7億元，另加15%傭金)，不僅創(chuàng)下了齊白石作品拍賣(mài)的新紀(jì)錄，也在不到一年間把中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)的最高價(jià)從1億多一下子拉到了4億多。這種天價(jià)翻倍的加速度，在世界藝術(shù)品拍賣(mài)史上是絕無(wú)僅有的。國(guó)際繪畫(huà)市場(chǎng)最高拍賣(mài)紀(jì)錄，從凡高的油畫(huà)《花瓶，15朵向陽(yáng)葵》1987年創(chuàng)造的8000萬(wàn)美金拍賣(mài)紀(jì)錄，到波洛克的油畫(huà)《第5號(hào)，1948》2006年創(chuàng)造的1.568億美金拍賣(mài)紀(jì)錄，經(jīng)歷了近20年時(shí)間。無(wú)疑，只有進(jìn)入瘋狂運(yùn)轉(zhuǎn)的軌道，“中國(guó)藝術(shù)拍賣(mài)的天價(jià)翻倍”才是可能進(jìn)行和理解的。

在“二戰(zhàn)”后，日本經(jīng)濟(jì)獲得持續(xù)增長(zhǎng)，在20世紀(jì)80年代，形成了高股價(jià)、高房產(chǎn)的泡沫經(jīng)濟(jì)，剩余資本涌向國(guó)際藝術(shù)投資市場(chǎng)，在1987年至1990年間，日本在蘇富比和佳士得等拍賣(mài)場(chǎng)上吸進(jìn)了價(jià)值約138億美元的藝術(shù)品，占當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)品交易市場(chǎng)的30%以上。然而，20世紀(jì)90年代，日本股票、地產(chǎn)市值縮水50%以上，泡沫經(jīng)濟(jì)破滅，日本陷入高速發(fā)展之后的長(zhǎng)期停滯階段，而以高價(jià)收購(gòu)的西方藝術(shù)品也命運(yùn)多舛。在泡沫經(jīng)濟(jì)破滅之后，這些用于銀行抵押的藝術(shù)品的價(jià)格已經(jīng)在原價(jià)的基礎(chǔ)上大打折扣，鈴木、高橋等大批日本實(shí)業(yè)家不得不將手里的西方繪畫(huà)在低于原價(jià)的條件下用于銀行抵債。

日本上世紀(jì)的投資教訓(xùn)證明，藝術(shù)投資的價(jià)值并非是“只增不減”的，從純粹投資的經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來(lái)看問(wèn)題，利潤(rùn)總是與風(fēng)險(xiǎn)成正比的。金融投資的利潤(rùn)最大，而其風(fēng)險(xiǎn)也最大。中國(guó)藝術(shù)投資已經(jīng)完全被投資市場(chǎng)純化為金融投資，實(shí)際上也就是將藝術(shù)投資的風(fēng)險(xiǎn)變成了金融風(fēng)險(xiǎn)。中國(guó)目前藝術(shù)投資市場(chǎng)的過(guò)火，明顯在重復(fù)在20世紀(jì)80年代末期的日本藝術(shù)投資風(fēng)潮。換言之，中國(guó)藝術(shù)投資市場(chǎng)已經(jīng)形成了遠(yuǎn)超過(guò)中國(guó)經(jīng)濟(jì)承受力的巨大泡沫，在日本之后，這個(gè)藝術(shù)投資巨泡的破滅，是遲早的事。

三、資本游戲與盲目藝術(shù)

從歷史來(lái)看，“收藏”是財(cái)富對(duì)藝術(shù)的保護(hù)。但是，“投資”卻將藝術(shù)挪用為資本增值的催化劑。投資不僅改變了藝術(shù)與收藏的關(guān)系，而且也改變了藝術(shù)本身的存在意義和方式。在投資體系中，資本用抽象的價(jià)格決定藝術(shù)品的價(jià)值，從而使藝術(shù)品本質(zhì)上成為喪失藝術(shù)價(jià)值的特殊商品物。

中國(guó)藝術(shù)投資過(guò)火，不僅表現(xiàn)在資金投入的瘋狂加劇，而且表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)品的鑒賞判斷的盲目。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，對(duì)藝術(shù)品的真?zhèn)舞b定力的喪失。案例：2010年6月，北京九歌國(guó)際拍賣(mài)有限公司在春拍中，以7280萬(wàn)元人民幣的價(jià)格，成功拍出了名為《人體蔣碧薇女士》的“徐悲鴻油畫(huà)”;近期，即該作品被拍出一年以后，此畫(huà)的親歷者指出：這是一張以學(xué)生習(xí)作充真品的偽作。其二，對(duì)藝術(shù)品的藝術(shù)鑒賞力的喪失。案例：范曾畫(huà)作價(jià)值格近年攀高不下，儼然成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的“最高代表”;但其畫(huà)作不僅手法平庸，而且嚴(yán)重模式化，而且以“流水線作畫(huà)”完成，它在藝術(shù)市場(chǎng)的“攀高”，完全來(lái)自于權(quán)力、資本與媒體共盟。

真?zhèn)舞b定力和藝術(shù)鑒賞力對(duì)于引導(dǎo)和提升藝術(shù)創(chuàng)作，是不可缺失的批評(píng)機(jī)制。我們看到，在藝術(shù)投資主導(dǎo)下，這兩種機(jī)制正在嚴(yán)重萎縮和喪失。如果這種局面持續(xù)下去，引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的力量就只有藝術(shù)品的售價(jià)和炒作售價(jià)的媒體。這就是說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)將在藝術(shù)投資體系下進(jìn)入盲目的藝術(shù)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。

無(wú)疑，藝術(shù)品的幸運(yùn)是作為收藏品，而不是投資物。