展覽策劃作為中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，馮博一經(jīng)歷了中國當(dāng)代藝術(shù)“野生”于民間的艱難生存、官方體制漸趨接納，以及當(dāng)下資本運(yùn)作和體制頻繁互動(dòng)、藝術(shù)市場(chǎng)喧囂起伏的不同階段。在此過程中，各自面臨的境遇、問題是什么?他做出的判斷、選擇與實(shí)踐又是怎樣的?有意思的是，在獨(dú)立性普遍被擔(dān)憂、被質(zhì)疑的中國當(dāng)代藝術(shù)界，馮博一絲毫也不顯得沮喪，他以其獨(dú)有的疏離、清醒、樂觀、靈活的態(tài)度和方式忙活著手中的一項(xiàng)項(xiàng)“活計(jì)”。在他大病初愈的一個(gè)陰冷下午，我們來到他位于京郊的住所，在他那招牌式的爽朗笑聲中，有了下面一番對(duì)話。簡短倉促的對(duì)話可能無法涉及更為深廣的問題，但或許從中多少可以折射出中國當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立策展的某種處境。

策展痕跡的追溯

記者：有人稱您是“土生土長的中國獨(dú)立策展人”，您應(yīng)該最為真切地體味到在中國從事策展的境況與現(xiàn)實(shí)問題，我們非常希望您能夠分階段結(jié)合典型個(gè)例談一談相關(guān)情況。首先，我們想問的是，您從事策展工作是從什么時(shí)候開始的?

馮博一(以下簡稱“馮”)：呵呵，我是“土鱉”策展人，不是“海龜”策展人。嚴(yán)格意義上說，我參與策劃的第一個(gè)展覽是1993年的“世紀(jì)末中國畫人物畫展”。這個(gè)展覽與我當(dāng)時(shí)在中國美協(xié)的工作有關(guān)，雖然沒有特別明確的策展人身份，但具有策展人策劃的概念。

在此之后就是《黑皮書》的編輯了。1993年徐冰做了《文化動(dòng)物》，這是他出國之后第一次回到北京做這樣一個(gè)展示，艾未未也從美國回國定居，加上當(dāng)時(shí)的氛圍比較沉寂，年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家也沒有什么機(jī)會(huì)。那個(gè)時(shí)候老栗推崇“政治波普”與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，并和張頌仁在香港舉辦了“后89中國當(dāng)代藝術(shù)”展覽，應(yīng)該算是前衛(wèi)圈子里面比較主流的方面，參與的人挺多，影響也很大，算是第一次把中國當(dāng)代藝術(shù)推向了世界，同時(shí)也推向了國際藝術(shù)市場(chǎng)，這是展覽非常有價(jià)值和意義之處。但還有一些年輕的且名不見經(jīng)傳的藝術(shù)家不被納入其中，他們的作品同樣具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和原始爆發(fā)力，且使用多媒介的方式較多，但他們既沒有展覽機(jī)會(huì)，更不被認(rèn)可。徐冰、艾未未、曾小俊三個(gè)人開始準(zhǔn)備編一本書，也就是《黑皮書》，徐冰推薦我做執(zhí)行編輯。我也自此開始了往“民間”空間的轉(zhuǎn)型，算是正式介入到當(dāng)代藝術(shù)圈了。《黑皮書》作為一本前衛(wèi)藝術(shù)文獻(xiàn)集，今天看來，它具備了紙上展覽的一些特性，也體現(xiàn)出了紙上展覽策劃的一些理念。在《黑皮書》上登載的藝術(shù)家后來絕大多數(shù)都功成名就了。

真正獨(dú)立地開始做展覽，就我個(gè)人而言，要算是1998年初的“生存痕跡”展，這個(gè)展覽從1997年就開始籌備，1998年1月2日正式展出，可以算是我從事獨(dú)立策展工作的肇始。

記者：您策劃“生存痕跡”展是基于什么原因，具體情況如何?

馮：1997到1998年初，中國前衛(wèi)藝術(shù)還是屬于地下、半地下的狀態(tài)，前衛(wèi)藝術(shù)的展示處于畫廊、民營美術(shù)館等機(jī)構(gòu)還沒建立，官方美術(shù)館不接納的處境。雖然當(dāng)時(shí)國際上也有不少中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽，但從大的范圍來說，一方面，西方世界仍延續(xù)了冷戰(zhàn)的思維模式，將中國前衛(wèi)藝術(shù)作為一種“持不同政見者”來看待;另一方面，也造成了中國藝術(shù)家不斷迎合西方策展人的想法和趣味來從事創(chuàng)作的現(xiàn)象。因此真正帶有中國本土性質(zhì)的、符合當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)環(huán)境并與之發(fā)生關(guān)系的展覽并不是很多，基于此，我當(dāng)時(shí)極力想在一個(gè)合適的場(chǎng)合中做這樣一個(gè)與中國藝術(shù)家的生存狀態(tài)有關(guān)系的展覽，這是策劃“生存痕跡”展覽的出發(fā)點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)“生存痕跡”的展出條件、經(jīng)費(fèi)都是很困難的，展出地點(diǎn)是在北京城鄉(xiāng)結(jié)合部的一個(gè)工廠倉庫。這種場(chǎng)地的選擇與同一時(shí)期西方前衛(wèi)藝術(shù)所追求的“排斥美術(shù)館化”有一點(diǎn)相似，但出發(fā)點(diǎn)卻不同，當(dāng)時(shí)西方是故意選擇非展覽空間來做展覽，而我們選擇這樣是一個(gè)非展覽場(chǎng)地是因?yàn)橹袊狈蛹{前衛(wèi)藝術(shù)展覽的機(jī)制。

在“生存痕跡”中，我強(qiáng)調(diào)的是“就地創(chuàng)作，就地展示”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作品和展覽環(huán)境、文化環(huán)境之間的關(guān)系，也就是說藝術(shù)家的作品要和20世紀(jì)90年代末期的社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境發(fā)生聯(lián)系，這是比較宏觀的說法;具體而言就是展覽作品要和展覽周圍的物理、社會(huì)空間發(fā)生關(guān)系。試圖將這一非正式的、非公開的場(chǎng)地有機(jī)地轉(zhuǎn)化為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作與展示的空間。通過城市與鄉(xiāng)村的結(jié)合部，從地理概念的都市轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，從文化概念的中心轉(zhuǎn)移至邊緣。這既是當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)生存環(huán)境和現(xiàn)有狀態(tài)的真實(shí)寫照，又是對(duì)中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家“就地創(chuàng)作”工作方式的某種認(rèn)同與利用。而這種轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)化也恰恰對(duì)應(yīng)了中國當(dāng)代社會(huì)可持續(xù)性發(fā)展及人們觀念上處在一種急劇轉(zhuǎn)型的變化狀態(tài)——多種經(jīng)濟(jì)成份的共存及其造成不同生活方式的并列，導(dǎo)致的中國社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向的多樣化。場(chǎng)地的有限選擇和利用，使參展藝術(shù)家的創(chuàng)作與周邊地理的、人文的環(huán)境形成轉(zhuǎn)化并達(dá)到相對(duì)協(xié)調(diào)、默契的對(duì)話關(guān)系，即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場(chǎng)進(jìn)行本土性的“就地創(chuàng)作”。顧德鑫的作品就是直接和現(xiàn)實(shí)地域空間發(fā)生關(guān)系的典型個(gè)案。當(dāng)時(shí)展覽的倉庫旁就是屠宰場(chǎng)，他買了200多公斤的豬腦子在臺(tái)子上擺放整齊，又在開幕當(dāng)天買了兩桶豬血倒在豬腦子上，也算是就地取材了，相對(duì)于放置到任何空間都可以進(jìn)行的作品而言，我還是比較強(qiáng)調(diào)作品和地域發(fā)生關(guān)系。比如宋冬在倉庫食堂的“漬酸菜”、邱志杰的“考古”、蔡青的“種錢”、尹秀珍的“埋鞋”等等，都與展覽主題緊密扣聯(lián)。現(xiàn)在想起來仍很有意思，盡管條件很差，又沒有經(jīng)費(fèi)，但是這個(gè)展覽具有原始的沖動(dòng)力，并且外界的反應(yīng)也挺好。當(dāng)年巫鴻先生考察中國當(dāng)代藝術(shù)，選擇從展覽的角度來切入，也把我的這個(gè)展覽作為一個(gè)個(gè)案來分析。現(xiàn)在也有人說：“馮博一做這么多展覽，其實(shí)最好的，還是‘生存痕跡’。”呵呵。

記者：2000年以來，哪些展覽對(duì)于您而言是有著標(biāo)志性意義的?比如，有人說你和艾未未策劃的“不合作方式”展表明了對(duì)主流的不合作態(tài)度;而2002年您參與策劃首屆廣州三年展則標(biāo)志您和體制合作的開始。當(dāng)然還有其他的展覽，比如“左手與右手——中、德當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展”等，這些也是為外界所經(jīng)常道及的。您在參與這些展覽策劃的時(shí)候面臨的問題是什么?

馮：我不認(rèn)為“不合作方式”算是我的一個(gè)標(biāo)志性展覽。1994年做完《黑皮書》后，因?yàn)橛幸恍┟芎驼`會(huì)，《白皮書》和《灰皮書》，我和徐冰就沒參與，也一直沒和艾未未合作。2000年我在《美術(shù)同盟》任職時(shí)，艾未未開始找我說想做一個(gè)展覽。正好那時(shí)候侯瀚如在做“上海雙年展”，這個(gè)展覽是一個(gè)挺標(biāo)志性的展覽——中國官方的美術(shù)館第一次接納展示中國前衛(wèi)藝術(shù)和國際上的前衛(wèi)藝術(shù)。而“不合作方式”的提出，是指既不和“官方”合作，也不和“西方”主流合作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性、自主性和與主流的疏離立場(chǎng)與姿態(tài)。英文叫“Fuck Off”，有點(diǎn)不屑、蔑視的意思，翻譯得文雅一點(diǎn)就是“玩兒去吧”!

當(dāng)時(shí)這個(gè)展覽的題目、基本想法都是艾未未的，畫冊(cè)的前言是我起草的，艾未未做了修改。所以那個(gè)展覽我只能說是參與了，但不能算我的。現(xiàn)在回過頭來看，這個(gè)展覽強(qiáng)調(diào)的是中國當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)家如何自由獨(dú)立的問題。

事實(shí)上2000年“上海雙年展”期間，有二三十個(gè)外圍展，但是最具影響力的還是“不合作方式”。“不合作方式”有40多個(gè)藝術(shù)家參加，引起最多議論的是朱昱的吃死嬰，比較驚悚。

艾未未、徐冰有一個(gè)共同特點(diǎn)，他們特別敏銳，知道什么時(shí)候該做什么。比如《黑皮書》的編輯出版等。艾未未在2000年提出“不合作方式”也是這樣恰到好處。這也是為什么大家覺得“不合作方式”這個(gè)展覽重要，因?yàn)檫@個(gè)概念切入的時(shí)機(jī)和本身的內(nèi)涵有價(jià)值、有意義。

之后我接著就是和巫鴻、黃專、王璜生做“廣州三年展”。首屆“廣州三年展”是巫鴻的策展概念，我屬于具體執(zhí)行者。如果說還有什么標(biāo)志展覽就是2002~2003年，我在798東京畫廊做的開業(yè)展——“北京浮世繪”，那時(shí)798也逐漸起來了，這是國外的畫廊第一次入駐798，也是我獨(dú)立策劃的在798第一個(gè)規(guī)模比較大的當(dāng)代藝術(shù)展。

再一個(gè)就是“左右與右手”，當(dāng)時(shí)也是沒錢，我拉了4萬塊錢現(xiàn)金的贊助，是一個(gè)重慶的搞雕塑的藝術(shù)家贊助的;沒錢印畫冊(cè)，出了一個(gè)又像海報(bào)又像簡介的東西，也是我一個(gè)朋友贊助的;德國藝術(shù)家方面的經(jīng)費(fèi)主要是朱金石幫助聯(lián)系的。