社會制度、公共空間、資本環(huán)境等復(fù)雜關(guān)系當(dāng)中，獨(dú)立策展人如何進(jìn)行獨(dú)立選擇

記者：我們知道，現(xiàn)在798已經(jīng)成為官方在極力打造的一個藝術(shù)園區(qū)和旅游景點了，展覽活動極其頻繁，游客觀眾眾多。但您剛開始在798做展覽的時候，還處于初創(chuàng)階段，當(dāng)時的情況是怎樣的?會遇到哪方面壓力嗎?

馮：我覺得798最大的價值在于它是完全民間自發(fā)形成的，是改革開放后的城市化過程中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，說明了中國社會民間空間的逐步擴(kuò)大和寬松。我們可以從上世紀(jì)80年代末看藝術(shù)家棲居的路線圖，它是從圓明園、東村、宋莊，到現(xiàn)在的798，以及周邊的草場地等藝術(shù)區(qū)，有點“農(nóng)村包圍城市”的意思。至于當(dāng)下798成為商業(yè)性、旅游化的地方，我覺得也是一種發(fā)展過程的歸宿。

去年有人問，現(xiàn)在再在798做展覽和798剛剛興起的時候有什么區(qū)別?我覺得這個問題提得挺好。我的感覺是區(qū)別特大，就是當(dāng)時想怎么做就怎么做，可利用的空間很多，不像現(xiàn)在好的空間都被租用，做展覽反而麻煩了。比如“左手與右手”展，我通過黃銳的聯(lián)系，交了5000元場租，就租用了現(xiàn)在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的場地，展了一個多月，3000多平米，特便宜，現(xiàn)在基本不可能這么容易了。而且，現(xiàn)在798對展出作品的審查也嚴(yán)格多了。

記者：我們注意到，您在展覽空間上有不少的拓展，比如說，在您數(shù)量眾多的展覽中，有一類展覽是強(qiáng)調(diào)與公共空間的關(guān)系的，您是怎么構(gòu)想的?

馮：我首先考慮的是如何在當(dāng)代文化生態(tài)中尋求一個帶有公共性的話題，而這種話題本身既是在社會發(fā)展過程中，公眾所切身面臨的問題，也是公眾普遍關(guān)注的公共意識，更是在有些藝術(shù)家的創(chuàng)作中，對這種公共話題所具有的現(xiàn)實針對性的問題意識的表達(dá);其次，將如何利用特定的“公共空間”，并以一種視覺藝術(shù)的展覽方式呈現(xiàn)策展人所認(rèn)定的公共性命題。所以，這類展覽的主題規(guī)定在與我們每個人都有密切關(guān)系的生存環(huán)境問題;第三，當(dāng)由若干參展藝術(shù)家圍繞著展覽主題創(chuàng)作的作品而構(gòu)成的整體展覽場域時，轉(zhuǎn)化出新的公共話題的語境，也就是說當(dāng)策展人策劃的一個展覽開幕后，參展藝術(shù)家及他們的作品在與公眾的互動過程中，使公共場所討論的公共性問題得到進(jìn)一步的提升，并逐漸形成一種公共意識，而這一意識的核心即公民是作為公共權(quán)力的力量而存有的話語權(quán)。展覽僅是試圖將藝術(shù)家的作品與在某一個地域的公眾之間搭建一條能夠?qū)υ挕⒂懻摰耐ǖ?。像這樣具有公共性的藝術(shù)展覽中，我排斥那種只強(qiáng)調(diào)觀念性、實驗性而阻滯了一般受眾進(jìn)入作品、進(jìn)入展覽的方式。因為，介入公眾關(guān)注的問題是引起對這類問題對話和討論的前提，否則對藝術(shù)作品本身都難以釋讀，更遑論在公共場所討論公共性問題了。因此，我在選擇藝術(shù)家和參展作品以及展場的設(shè)計上，期冀公眾在由各位藝術(shù)家對這樣有著切身感受的現(xiàn)象和問題而構(gòu)成的若干藝術(shù)作品當(dāng)中，不同的意見和觀點之間通過碰撞、交流和融合而逐步趨向于相互理解和共同價值觀的形成，豐富乃至進(jìn)一步提升公眾所關(guān)注話題的進(jìn)一步思考與追問。對于參觀的公眾來說，由這類展覽所形成的公共領(lǐng)域的特殊價值，在于它具有超越藝術(shù)展覽本身的特殊品格，在于它為人們進(jìn)入公共性交往創(chuàng)造了條件，從而希望形成社會共識和社會規(guī)范創(chuàng)制的社會空間，形成公眾社會并不斷發(fā)展出自我救治的一種能力。

比如，我做過一個“進(jìn)與出，或中間”的展覽，我其實是在做“第三空間”概念。隨著中國的現(xiàn)代化，除了穿梭于“家”和“工作地”這兩個空間外，人們開始去咖啡館、酒吧，或798藝術(shù)區(qū)，甚至國外，他們的生活空間有了擴(kuò)大，他們的生存環(huán)境不是單一的概念，開始了棲息與行旅的這樣一個過程。從這個角度來說，這個概念對中國還是有價值的。

另外就是“知識就是力量”展，選在北京西單圖書大廈，是在尋找一個真正的公共空間，和美術(shù)館的概念不一樣。這個展覽還是挺受限制的，當(dāng)時那個總經(jīng)理急了，因為有人做行為，近10件作品撤了。這也是一種嘗試吧。

記者：關(guān)于中國策展人，一個大家都極其關(guān)注的問題就是“獨(dú)立性”的問題，甚至有人認(rèn)為，中國根本就沒有真正意義上的獨(dú)立策展人。尤其是近些年來，資本對當(dāng)代藝術(shù)的左右日趨明顯，不管是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作還是當(dāng)代藝術(shù)的策展，其獨(dú)立性都令人擔(dān)憂。您曾經(jīng)多次談到過這個問題，您能再說說在這種環(huán)境中，您是怎么認(rèn)為的和怎么做的嗎?

馮：我不拒絕通過與任何機(jī)構(gòu)的合作來策劃展覽，就如同我策劃了各種各樣的展覽一樣。因為每次展覽策劃的指向和訴求不盡相同，都在不同程度地實現(xiàn)著我的思考與想法。但關(guān)鍵在于你在與不同機(jī)構(gòu)打交道的過程中如何保持策展的獨(dú)立性。這個獨(dú)立性尤其體現(xiàn)在與畫廊的合作中。畫廊的機(jī)制相對成熟，其功能屬性是藝術(shù)市場的一個必要環(huán)節(jié)。因此，策展人策展理念的提出、藝術(shù)家的選擇是由策展人來獨(dú)立決定的。有些策展人參與其中的買賣與銷售提成，那是對策展人稱謂的褻瀆，也就喪失了作為獨(dú)立策展人的基本準(zhǔn)則。這涉及到怎么認(rèn)識“獨(dú)立性”的問題。我個人不認(rèn)為和某些機(jī)構(gòu)，如畫廊的合作就意味著你喪失了獨(dú)立性。資本是一個概念，是一個中性詞，它本身沒有問題，而要看你怎么獲得和使用，關(guān)鍵還是你自己怎么做，歸根結(jié)底還是自律的問題。

記者：在討論國內(nèi)策展人的獨(dú)立性問題的時候，我們特別想了解國外的獨(dú)立策展人的工作方式，和國內(nèi)的有何區(qū)別，或者我們能夠從中借鑒什么經(jīng)驗?

馮：這個問題不好回答。只能說各有各的特點。我曾經(jīng)拿“生存痕跡”的展覽資料去日本講座。日本人很吃驚，說這個展覽在日本任何一個空間都不可能舉辦，它要考慮到周圍人、鄰居的反應(yīng)，但這些恰恰在中國沒問題。包括“對傷害的迷戀”的這類展覽，藝術(shù)家拿尸體來做作品，國外很多人就會質(zhì)疑，尸體是哪來的，尸體也是有身份的，這種對尸體的摧殘違反了基本的人類道德，放到國外去展就會有人起訴。但這些在中國就有了可能，所以中國有中國的特點，比較混雜，從這個層面上講，它可能性會很多，國外則會相對秩序化一些。從另一層面上講，國外的可能性也很多，比如基金會制度的建立，有些基金會就會資助邊緣、另類、特殊的藝術(shù)家、展覽，但在中國沒有基金會制度，已有的基本都是商業(yè)性的。

中國基金會審批很難，因為很有可能成為洗錢的機(jī)構(gòu)。有沒有真正的不求回報的基金會資助當(dāng)代藝術(shù)?我認(rèn)為目前中國沒有。就這個而言，一方面要承認(rèn)西方的模式是比較成功的，相對來說中國缺乏這套模式，另一方面也不能完全以西方作為參照。中國當(dāng)代藝術(shù)有沒有自己的特色機(jī)制?我認(rèn)為是處在正在建立，但還沒有建立起來的狀態(tài)。

另外國內(nèi)外的美術(shù)館也不同，國內(nèi)的官方美術(shù)館大部分還是難以接受這種前衛(wèi)藝術(shù)。國外的獨(dú)立策展人比較容易按照他的想法提出申請，獲得資助，國內(nèi)就會困難點。但反過來說這也會產(chǎn)生特殊的效果，比如“生存痕跡”這個展覽，當(dāng)初也沒幾萬塊錢，特別艱難，但是卻恰恰在某種歷史環(huán)境中構(gòu)成了一種特殊性，有點像貧窮策展的藝術(shù)了。