今天，愈來愈多的國際展覽交流說明了這樣一個事實，如果中國的當代藝術(shù)沒有自己的語言體系、修辭方式、表述話語，不管時代精神多么豐滿，如果最終缺乏具有本土文化意識的語言作為載體，在全球化的藝術(shù)語境下，其文化身份還會陷入尷尬的境地。
中國當代藝術(shù)的語言建設(shè)起步于20世紀70年代末期。在整個80年代，大致有三條語言發(fā)展線索值得關(guān)注。一條是來自于現(xiàn)實主義內(nèi)部的嬗變與發(fā)展。“文革”結(jié)束后，當代藝術(shù)掀起的第一波浪潮是“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實主義。第二條語言線索是80年代初以來，一部分藝術(shù)家主張實現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試對傳統(tǒng)的一些視覺資源進行現(xiàn)代主義風(fēng)格與形式上的轉(zhuǎn)化。第三條語言發(fā)展軌跡主要是受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)家需要實現(xiàn)語言的個人化、風(fēng)格化，使其具有現(xiàn)代藝術(shù)的特征。
當然，80年代中國當代藝術(shù)最主要的任務(wù)還是實現(xiàn)思想的啟蒙與語言的革命。這兩項任務(wù)是相輔相成、互為表里的。就語言方面來說，為了達到對抗“文革”以來僵化的一元化的藝術(shù)體系，許多青年藝術(shù)家另辟蹊徑，將目光轉(zhuǎn)向了歐美。但始料未及的是，我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的同時，也接納了西方后現(xiàn)代主義的一些藝術(shù)形態(tài)。在“新潮美術(shù)”短短的幾年間，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的幾乎都同時出現(xiàn)了。因為時間太短暫，在向西方學(xué)習(xí)的過程中，自然存在許多誤讀的現(xiàn)象。更重要的是，由于“新潮美術(shù)”不僅要實現(xiàn)思想啟蒙與文化反叛的目標，同時還要解決語言方面的問題，這勢必會引發(fā)“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。就當時的創(chuàng)作來說，1986、1987年前后，一部分批評家、藝術(shù)家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質(zhì)就是批評“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。在80年代當代藝術(shù)的發(fā)展情景中，“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的博弈，其結(jié)果是前者最終占了上風(fēng)，這也意味著，彰顯“審美現(xiàn)代性”的語言變革問題仍然處于次要地位。
以1989年現(xiàn)代藝術(shù)展為標志，以及隨后急劇的社會轉(zhuǎn)型，多少有些戲劇性的是，80年代中期以來如火如荼的現(xiàn)代主義浪潮迅速式微了。這實質(zhì)也說明了中國當代藝術(shù)并沒有真正完成現(xiàn)代主義意義上的語言革命，至少，語言與修辭系統(tǒng)的問題被懸置了起來。表面看，這一問題似乎只涉及到語言建設(shè)本身，然而，深層次而言則關(guān)涉到當代藝術(shù)如何建立自身的價值尺度，如何呈現(xiàn)自身的文化訴求等問題。譬如，為什么“新潮”時期的現(xiàn)代主義運動會在80年代末期突然終結(jié)，為什么中國當代藝術(shù)在90年代初會被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)。
以1993年的“中國新藝術(shù)展”和第45屆威尼斯雙年展為標志，中國當代藝術(shù)開始逐漸融入全球化的語境中。然而，面對歐美當代藝術(shù)的發(fā)展譜系，我們不禁會問，來自中國的當代藝術(shù)將在全球化的格局中扮演怎樣的角色？它的語言與表述又有什么特點？又如何顯現(xiàn)自身的文化主體性呢？90年代中期，一部分藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，中國80年代以來的創(chuàng)作并不能贏得西方人的尊重。原因很簡單，那就是語言粗糙、缺乏原創(chuàng)性，大多是對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代風(fēng)格的模仿。80年代初，當中國的當代藝術(shù)開始著手語言建設(shè)時，藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)是有歷史必然性的。但是，在90年代全球化的語境下，由于藝術(shù)語境已發(fā)生了急劇的變化，80年代以來以西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的形式、語言為先決條件的當代藝術(shù)創(chuàng)作在90年代就立即失效了。于是，中國當代藝術(shù)被迫調(diào)整自己的發(fā)展策略。進入90年代后，中國當代藝術(shù)多了一些新的詞匯與現(xiàn)象，如中國經(jīng)驗、中國身份，打中國牌、中國符號等。因為，中國的藝術(shù)家、批評家已注意到，在與國際接軌的同時，作為一個后發(fā)性的社會主義國家，唯有中國當下的社會與文化經(jīng)驗是唯一的，不可復(fù)制的。反思90年代中國當代藝術(shù)的發(fā)展，雖然形成了“墻外開花墻內(nèi)香”的局面，但來自于中國的當代藝術(shù)更像是一個“他者”。同時，對社會學(xué)內(nèi)容的過多強調(diào)，實質(zhì)掩蓋了80年代中后期以來的語言變革問題。在他們看來，語言表述最終仍然會涉及到藝術(shù)家的文化身份問題。
2000年以來，一個非常典型的現(xiàn)象是當代藝術(shù)開始告別潮流，告別運動，不再像80年代一個藝術(shù)思潮接著另一個思潮，一個現(xiàn)象接著另一個現(xiàn)象，由此形成線性的發(fā)展軌跡。與90年代所面臨的情況比較起來，中國當代藝術(shù)在進入新世紀之后也有了新的變化，這不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當代藝術(shù)已喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛(wèi)性，而且，當代藝術(shù)需要清理文脈，完善自身的語言譜系，建構(gòu)自己的價值評判尺度。
在30多年的發(fā)展歷程中，中國當代藝術(shù)先后遭遇到了上世紀80年代的“文化的焦慮”、90年代的“身份的焦慮”、2000年以來的“語言的焦慮”。我們深切地意識到，藝術(shù)語言并不只是一種表述方式，它表現(xiàn)的是一種更為內(nèi)在的文化經(jīng)驗，凸顯的是中國當代藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯。今天，愈來愈多的國際展覽交流說明了這樣一個事實，如果中國的當代藝術(shù)沒有自己的語言體系、修辭方式、表述話語，不管時代精神多么豐滿，如果最終缺乏具有本土文化意識的語言作為載體，在全球化的藝術(shù)語境下，其文化身份還會陷入尷尬的境地。
我將近年來當代藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的力圖建立新的語言與修辭的創(chuàng)作方式稱為“再編碼”。“再編碼”中的“再”，實際意味著藝術(shù)家需要重新去審視中國當代藝術(shù)語言生成的內(nèi)在邏輯與文化土壤。它具體表現(xiàn)在，藝術(shù)家能自覺地與西方現(xiàn)當代藝術(shù)的表述方式拉開距離，對修辭與敘事方式給予特別的重視。其次，絕大部分作品與傳統(tǒng)繪畫和本土的視覺資源都有直接或間接的聯(lián)系。當然，立足于本土化的傳統(tǒng)，并不是說要將藝術(shù)領(lǐng)域中的文化民族主義傾向作為全球化時代的策略，相反，它所體現(xiàn)的恰好是中國當代藝術(shù)家的創(chuàng)作智慧與文化上的自信。第三是藝術(shù)家對個人創(chuàng)作方法論的自覺，也包括對個人創(chuàng)作軌跡與發(fā)展線索的維護。
“再編碼”之所以成為可能，就在于任何一個藝術(shù)系統(tǒng)都不是封閉的，任何一個傳統(tǒng)都不是鐵板一塊。關(guān)鍵是，藝術(shù)家能否在編碼的過程中找到一種新的方法、視角去激活它們。“再編碼”所依存的思想資源與藝術(shù)觀念在來源上也是十分豐富的，既有新歷史主義、也有文化保守主義；既有解釋學(xué)的因子，也有視覺考古學(xué)的理念，只不過各有側(cè)重而已。但就其內(nèi)核，它們都并沒有脫離開文化現(xiàn)代性的本土化邏輯，以及中國當代藝術(shù)的發(fā)展情景。一言蔽之，對于許多中國當代藝術(shù)家而言，“再編碼”與其說是一種方法，毋寧說體現(xiàn)的是一種反思性的態(tài)度和開放性的文化立場，其核心的目標是建立中國當代藝術(shù)自身的語言、修辭以及表述方式。