我對(duì)色彩與形式的關(guān)系以及其它的關(guān)系并沒有興趣，我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的……只要一個(gè)畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)。
——羅斯科
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，中國卻面臨著另一場戰(zhàn)爭——國內(nèi)革命戰(zhàn)爭，藝術(shù)并沒有獲得自由發(fā)展的空間，1949年新中國成立后，美術(shù)教育乃至藝術(shù)創(chuàng)作都從屬于國家的需要。在最初的10年里，學(xué)院的教育，尤其是中央美術(shù)學(xué)院——全國正規(guī)藝術(shù)學(xué)校的典范——深受蘇聯(lián)的影響，確立了自己的教育體系。
與此同時(shí)，西方的藝術(shù)正發(fā)生著翻天覆地的變化。歐洲的藝術(shù)開始走上一條嶄新的道路，整個(gè)歐洲都希望盡快擺脫戰(zhàn)爭留下的陰影。許多現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的重要藝術(shù)家被邀請(qǐng)到各地舉辦展覽，這也意味著文化藝術(shù)即將復(fù)蘇。曾經(jīng)的現(xiàn)代藝術(shù)中心巴黎在戰(zhàn)爭中險(xiǎn)些被納粹份子摧毀，美國則正在崛起，紐約與巴黎之間展開了藝術(shù)之都的爭奪。抽象表現(xiàn)主義是二戰(zhàn)后西方藝術(shù)領(lǐng)域第一個(gè)重要的運(yùn)動(dòng)，也標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的到來，隨著抽象表現(xiàn)主義的崛起，美國的藝術(shù)日趨活躍，并影響著整個(gè)西方世界，紐約逐漸成為世界藝術(shù)的中心。
最早的抽象繪畫由俄羅斯畫家康定斯基(Wassily Kandinsky)創(chuàng)作于1910~1911年間，名為《即興》，包括后來的“構(gòu)圖”系列、“抒情”系列都與音樂有著密切的聯(lián)系，他不斷探索不同色彩與特定情感之間的關(guān)系，并堅(jiān)信繪畫和音樂之間存在著某種共性，即抽象性。他認(rèn)為繪畫也應(yīng)當(dāng)如音樂，并非要通過事物的表象，而是憑借基本的色彩，來表達(dá)人們的內(nèi)在感情。其“構(gòu)成”系列就是在聽了一場交響音樂會(huì)之后，將聽覺感受視覺化的作品。在創(chuàng)作實(shí)踐的同時(shí)，康定斯基還有不少理論方面的著作發(fā)表，如1911年的《論藝術(shù)的精神》、1912年的《關(guān)于形式問題》、1923年的《點(diǎn)、線到面》，以及1938年的論文《論具體藝術(shù)》。
康定斯基于1933年定居法國，當(dāng)時(shí)法國的抽象藝術(shù)所呈現(xiàn)的兩種面貌有融合之勢(shì)，一種是受立體主義影響發(fā)展而來的；一種是產(chǎn)生于俄國、荷蘭、德國和瑞士的構(gòu)成主義、新造型主義、表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)主義等流派在巴黎的匯聚。這兩股力量以巴黎為中心，形成了極具影響力的抽象藝術(shù)洪流。上世紀(jì)30年代初，在巴黎抽象藝術(shù)的活動(dòng)、展覽、出版進(jìn)行得如火如荼，但是隨著局勢(shì)日趨緊張，以及第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，嚴(yán)重影響了抽象藝術(shù)的發(fā)展。許多藝術(shù)家選擇了離開巴黎前往美國，在戰(zhàn)爭年代，不少畫家相繼去世，其中就包括1944年相繼謝世的蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)和康定斯基。
戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義在紐約迎來了新的發(fā)展。我們可以將抽象表現(xiàn)主義劃分為兩種，一種是充滿張力，強(qiáng)調(diào)力量與動(dòng)感的激情創(chuàng)作；另一種是更為純粹的抽象，簡單、安靜。前者的代表有為人熟知的波洛克(J.Jackson Pollock)，后者則以羅斯科(Mark Rothko)為代表。從幾位極具代表性的藝術(shù)家的創(chuàng)作中我們可以窺見戰(zhàn)后這股極具影響力的藝術(shù)潮流，這些作品至今在拍場上依舊擁有一席之地。
羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)是抽象表現(xiàn)主義的先鋒人物，曾經(jīng)在斯坦福大學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)的他后來轉(zhuǎn)去哲學(xué)專業(yè)，并在哈佛大學(xué)哲學(xué)系攻讀博士學(xué)位，以至于在后來的藝術(shù)創(chuàng)作中其作品相較于其他抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作更理性，哲學(xué)是理解馬瑟韋爾藝術(shù)的一個(gè)重要因素。除了創(chuàng)作，他還因抽象表現(xiàn)主義繪畫的相關(guān)理論著作而聞名。
1940年25歲的馬瑟韋爾定居紐約，4年后他的作品就得以在大藏家佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)的家中展出，并成為美國抽象表現(xiàn)主義的代表畫家?！拔靼嘌拦埠蛧旄琛毕盗惺瞧渥钪淖髌?，這一系列的創(chuàng)作源于1937年法國作家安德烈·馬爾羅(Andre Malraux)一次關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的演講，用馬瑟韋爾的話說，“歸根結(jié)底，這個(gè)世界，是有可能倒退的?！辈贿^當(dāng)時(shí)他并沒有畫下與西班牙內(nèi)戰(zhàn)相關(guān)的創(chuàng)作，直到11年后，在他為美國作家哈羅德·羅森堡(Harold Rosenberg)的詩配畫時(shí)，當(dāng)年的情感才被激發(fā)出來，有了創(chuàng)作的沖動(dòng)，從1948年至1967年，他創(chuàng)作了150余幅與西班牙內(nèi)戰(zhàn)相關(guān)的作品，來表達(dá)“生與死之間的對(duì)比與糾葛”。
“西班牙共和國挽歌”系列作品以黑白為主要用色，在這里黑色代表黑暗和死亡，白色則代表光明和生命，生死這一哲學(xué)命題在馬瑟韋爾的作品中反復(fù)出現(xiàn)，不僅僅是在“西班牙共和國挽歌”系列作品中。雖然觀者很難從畫面中提取出任何確切的形象，但是可以直接感受到沉悶壓抑之感。正如那些抽象表現(xiàn)藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的，不管藝術(shù)語言何等混亂和不解，但是它們卻“訴說了真實(shí)，這種真實(shí)即感情的真實(shí)”。
馬瑟韋爾的身份是多元，除了畫畫他還曾擔(dān)任當(dāng)時(shí)獨(dú)具影響力的雜志《可能性》(Possibilities)的副總編，并于1948年和其他三位畫家一起創(chuàng)辦了一所藝術(shù)學(xué)校，合伙兒人中就有常常出現(xiàn)在拍賣榜單上的羅斯科(Mark Rothko)。羅斯科是1913年來到美國的，當(dāng)時(shí)只有十來歲，其早期繪畫帶有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義痕跡，完全拋開具體的形象是1949年之后的事情了。雖然1945年他曾在古根海姆博物館舉辦了第一次重要個(gè)展，并獲得評(píng)論界的好評(píng)， 但是他的畫風(fēng)并沒有因此而穩(wěn)定下來，1947年他開始了純抽象風(fēng)格的創(chuàng)作，1949年他已經(jīng)完全摒棄自己原有的造型習(xí)慣。到了50年代，其經(jīng)典的風(fēng)格已經(jīng)確立，畫面多以兩至四個(gè)長方形色塊為主體，并列于鮮艷的底色之上，起初多以沉郁的色彩為主，后期創(chuàng)作中則較常使用鮮艷的紅色。
看羅斯科的抽象畫作，可透過顏色的層次、色彩的對(duì)比感受到畫面中的情緒，看畫的過程亦是色彩感受的過程。雖然羅斯科被列為抽象表現(xiàn)主義的代表人物，但他并不認(rèn)為自己的作品是抽象畫。他說，“我對(duì)色彩與形式的關(guān)系以及其它的關(guān)系并沒有興趣，我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的……”如果僅從畫面看到了色彩的變化并不能算是看懂了羅斯科的藝術(shù)，因?yàn)樵诋嫾易约嚎磥恚麄鬟_(dá)出了人類的基本感情，“能在我的畫前落淚的人就會(huì)有和我在作畫時(shí)所具有的同樣的宗教體驗(yàn)”，只有這樣才算抓住了其藝術(shù)的核心。他深諳什么樣的色彩搭配會(huì)讓人的情緒產(chǎn)生什么樣的變化，可以說羅斯科還是一位色彩心理學(xué)大師，他可以準(zhǔn)確的運(yùn)用色彩表達(dá)恰當(dāng)?shù)那榫w。
他還說，“只要一個(gè)畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)”。羅斯科的藝術(shù)是純粹的，如今在市場上屢創(chuàng)紀(jì)錄的他，并非生前不受待見，只是他始終保持一個(gè)純粹的心，1952年，惠特尼博物館要購藏他兩幅作品卻遭到了拒絕，他還將該美術(shù)館稱為“廢品店”。他懷念年輕時(shí)沒有畫廊、沒有藏家、沒有評(píng)論家、沒有錢的日子，“那是一個(gè)黃金時(shí)期，因?yàn)槲覀兌家粺o所有，反而能更肆無忌憚地追求理想”。1950年代末，羅斯科精神抑郁，越發(fā)消沉，由于神經(jīng)過于敏感，他唯有全神貫注才能畫出那些看似平靜的巨幅畫作，他常常徹夜不眠持續(xù)創(chuàng)作。1961年羅斯科在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展，這是其藝術(shù)事業(yè)的頂峰。但此后波普藝術(shù)的興起給抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展帶來了沖擊，再加上家庭生活不美滿，羅斯科開始酗酒，這也使得其健康和精神狀態(tài)變得非常不好，在1969年搬入畫室居住后，羅斯科用一整年的時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作，完成了最后一批作品，于次年以剃刀割斷手腕血管及神經(jīng)的方式結(jié)束了生命。
另一位備受收藏家喜愛的抽象表現(xiàn)主義大師是德·庫寧(Willem De Kooning)，他的畫面不同于羅斯科的寧靜，相反充滿了激情。德·庫寧的繪畫是揮灑自如的，他討厭一切既定規(guī)則的束縛，構(gòu)圖、空間、透視等條條框框在他這里完全不存在。他說，“秩序?qū)ξ叶裕潜恢?，是一種限制。限制是必須被排除的，必須被克服的?！鄙鲜兰o(jì)四五十年代正是德·庫寧個(gè)人風(fēng)格的形成期，充滿激情的筆觸正是在這一時(shí)期開始出現(xiàn)，在他的創(chuàng)作中還經(jīng)常使用各種新材料，畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種躁動(dòng)不安的情緒。
在德·庫寧的作品中，以女性為題材的作品最為著名，該題材幾乎貫穿他的繪畫生涯。其50年代初創(chuàng)作的女性形象汲取了康定斯基、波洛克、畢加索等藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，人物已經(jīng)與背景融合為一，即無環(huán)境繪畫。德·庫寧的抽象并非完全拋棄形象本身，我們依然可以看到扭曲的女性形象，因?yàn)樵谒磥怼凹词故浅橄蟮男螤钜脖仨氂蓄愃频男误w”，這是他與大多數(shù)抽象藝術(shù)家所不同的。
那些活躍于上世紀(jì)四五十年代的紐約的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家大多數(shù)如羅斯科過早的離開了這個(gè)世界：1948年戈?duì)柣?Arshile Gorky)懸梁自盡，戈?duì)柣c德·庫寧交往密切，早年兩人共用畫室，他對(duì)德·庫寧的創(chuàng)作影響很大；1956年波洛克車禍身亡；1962年克萊因(Yves Klein)心臟病突發(fā)離世，唯有德·庫寧則一直在抽象的道路上堅(jiān)守著。德·庫寧拜托立體主義影響之后的抽象繪畫狂放、粗獷，任由情感揮灑，“精神上，我總是隨心所欲、任其所為，藝術(shù)似乎從未使我心如止水，有些畫家包括我自己在內(nèi)，不愿安坐于風(fēng)格之中”，所以德·庫寧整個(gè)藝術(shù)生涯的創(chuàng)作似乎在題材和形式探索的道路上不斷輪回，1930年代的肖像繪畫，1940年代的抽象探索，1950年代的女性形象創(chuàng)作，1960年代涉足抽象風(fēng)景繪畫后再次重返女性主題，1970年代再次回歸風(fēng)景主題。
與德·庫寧同屬行動(dòng)畫派(抽象表現(xiàn)主義的重要分支)的還有波洛克，波洛克雖然年僅44歲就意外身亡，但一生創(chuàng)作了大量作品，尤其是上世紀(jì)40年代末，他創(chuàng)造出令他聞名于世的行動(dòng)畫作。波洛克早期的創(chuàng)作就不是那么一板一眼，從他20歲左右畫的一幅自畫像來看，那并不是一幅忠于畫家本來面貌的畫像，暗紅的色調(diào)，惶恐的眼神，畫面?zhèn)鬟f出來的更多是情感，畫家心情的真實(shí)寫照，在40年代初的創(chuàng)作中，畫面已經(jīng)變得非常抽象。促使波洛克走上行動(dòng)繪畫或許與結(jié)識(shí)德國藝術(shù)家霍夫曼(Hans Hofmann)有一定關(guān)系，因?yàn)榛舴蚵?0年代處已經(jīng)開始用潑灑顏料的方法創(chuàng)作出極富表現(xiàn)力的作品。
抽象繪畫無法用傳統(tǒng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)去審視，它們看上去往往是隨意的，但畫面背后其實(shí)蘊(yùn)含著某種邏輯。就像波洛克的行動(dòng)繪畫，似乎是任意滴灑顏料而得之，但每一個(gè)動(dòng)作都是被藝術(shù)家的情感所支配的。波洛克曾如此描述自己的創(chuàng)作感受，“一旦我進(jìn)入繪畫，我意識(shí)不到我在畫什么，只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因?yàn)槔L畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)，只有當(dāng)我和繪畫分離時(shí)，結(jié)果才會(huì)很混亂。相反，一切都會(huì)變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了”。
經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)蕭條、世界大戰(zhàn)的美國，人們處于惶恐之中，他們開始對(duì)社會(huì)產(chǎn)生懷疑，藝術(shù)家也一樣，他們無法改變殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，抽象藝術(shù)則成為一個(gè)表達(dá)情感的出口，這也是該藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)盛行的原因。雖然抽象的面貌各不相同，每個(gè)藝術(shù)家也有著不同的經(jīng)歷，但他們不約而同的選擇了抽象藝術(shù)，表達(dá)自己的真實(shí)情感。處于同一時(shí)期的中國依然飽受戰(zhàn)亂，國內(nèi)形勢(shì)的不穩(wěn)定，并沒有給藝術(shù)更多的發(fā)展機(jī)會(huì)，雖然許多藝術(shù)家懷有抱負(fù)，但并沒有機(jī)會(huì)得以施展。一些有志于新藝術(shù)探索的藝術(shù)家郁郁不得志，如過于先鋒的吳大羽，還有一些有幸走出國門，感受西方藝術(shù)畫家走出了自己的藝術(shù)之路，如趙無極和朱德群。