造型和人體

當(dāng)然，在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中一直都有對(duì)人物的描繪，但這在從書法演變而來(lái)的中國(guó)繪畫中毫無(wú)例外地都表現(xiàn)為一些著有衣裝的人物形象。畫家的主要興趣總是集中在如何以流暢的線條巧妙地勾畫人物的衣著上，而從不會(huì)像西方自文藝復(fù)興以來(lái)那樣，去關(guān)注如何展現(xiàn)具體的人體結(jié)構(gòu)。若試圖在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中尋找對(duì)人體的純粹的描繪的話，不亞于是一種徒勞的大膽嘗試，并且這也與中國(guó)對(duì)繪畫質(zhì)量的傳統(tǒng)看法相悖，即繪畫的質(zhì)量在于用畫筆將某一創(chuàng)作主題盡可能精準(zhǔn)優(yōu)美地在紙上展現(xiàn)出來(lái)。因而可以斷言，中國(guó)沒有像西方那樣的對(duì)比例的研究和對(duì)人體結(jié)構(gòu)的分析，而這些研究和分析對(duì)西方繪畫而言，幾乎具有實(shí)質(zhì)性的意義：

人們對(duì)自然形式進(jìn)行科學(xué)研究并對(duì)其機(jī)械力學(xué)結(jié)構(gòu)進(jìn)行由表及里的分析，而正在成長(zhǎng)中的藝術(shù)家是在對(duì)這些自然形式?jīng)]有進(jìn)行直接分析的情況下學(xué)習(xí)繪畫工藝的，因而他學(xué)會(huì)的更多的是一種對(duì)各種陳舊形式的固定準(zhǔn)則，他們似乎必須遵循前輩們預(yù)先定下的規(guī)則……

古典世俗人物畫的關(guān)鍵主要在于對(duì)著衣人物形象的再現(xiàn)，以書法的水墨線條為主的中式畫法能夠最好地展現(xiàn)出中式服裝褶皺的柔擺。若一位中國(guó)畫家被強(qiáng)迫去對(duì)裸體寫生，那么在通常情況下，他的繪畫技法都會(huì)顯得笨拙，因?yàn)樗仨殞⒂伤芰现瞥傻娜梭w模型及其肌肉組織轉(zhuǎn)化成純粹的線條形式。

在欣賞由畫家夏陽(yáng)于2006年創(chuàng)作的“項(xiàng)羽23于烏江邊自刎”和“周處24斬蛟龍”這兩幅作品時(shí)，我們可以明顯地注意到，他對(duì)生物（比如說(shuō)人或馬）進(jìn)行勾勒的繪畫技巧仍然與中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技巧非常接近，對(duì)形體的勾勒都沒有什么明確的輪廓，而是從完全繪畫性的角度對(duì)這些形體進(jìn)行理解，并單單用簡(jiǎn)潔而流暢的各色線條就將其以動(dòng)態(tài)生物的形式展現(xiàn)了出來(lái)，因此它們?cè)诋嫾埳巷@得栩栩如生，活靈活現(xiàn)。我們看到的是些面部線條模糊的、無(wú)具體輪廓的形體，而畫的背景有時(shí)都可以透過它們顯現(xiàn)出來(lái)，比起那些由血和肉組成的形象，這些形體展現(xiàn)給我們更多的是一種精神，但與中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)不同的是，這種精神不是通過版畫線條的形式，而是通過繪畫形式得到闡釋和領(lǐng)悟的。與之相反，畫面上的其他一些看起來(lái)似乎在等待著那些動(dòng)態(tài)形體的攻擊或破壞的動(dòng)物則是通過中國(guó)剪紙般的形式展現(xiàn)出來(lái)的。這里我們可以再次辨認(rèn)出那些被畫家理解為有具體輪廓的平面的形體，它們每一個(gè)都通過揮灑自如的夸張的線條向我們展現(xiàn)出了動(dòng)感。畫家將波浪線條和各種植物以一種刻意追求的千篇一律的形式相疊加地排列在一起，色彩鮮艷的自然空間或自然風(fēng)光以一種全平面及裝飾性的形式被再現(xiàn)出來(lái)，但除此之外就沒有其他的細(xì)微差別了。在某種方式上這都是一些辨認(rèn)不出具體地點(diǎn)的，或者更多的是一些超現(xiàn)實(shí)主義的自然風(fēng)景，同時(shí)，對(duì)它們來(lái)說(shuō)，這種千篇一律的特征正是其獨(dú)特之處。由于這兩幅作品的主題都涉及中國(guó)古代人人皆知的、但同時(shí)又具有虛構(gòu)性的故事，因而在這兩幅作品中所采用的非寫實(shí)的手法恰好與這點(diǎn)相符合。正如我們從中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)中所熟知的那樣，在這兩幅作品中，畫家也將書法和繪畫結(jié)合了起來(lái)，而橫貫整個(gè)畫面的書法的顏色與自然風(fēng)景的顏色總能達(dá)到和諧統(tǒng)一，這也就更加突出了整幅畫的平面性特征。這兩幅作品中展現(xiàn)出來(lái)的夢(mèng)幻般的特征（可能實(shí)際源于西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多?達(dá)利的影響）以及明亮的色彩力似乎應(yīng)歸功于西方繪畫的影響。從夏陽(yáng)其他的作品中我們可以得知，他自己對(duì)一些歐洲畫家的著名作品進(jìn)行過深入的研究分析，比如說(shuō)完全按照自己的風(fēng)格重新繪制達(dá)?芬奇的“最后的晚餐”以及波提切利(Botticelli)的“維納斯的誕生”。而他繪畫風(fēng)格中其他所有的元素都來(lái)自于中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，夏陽(yáng)將這種繪畫藝術(shù)理解為對(duì)一個(gè)獨(dú)立的、而同時(shí)又是極富吸引力的個(gè)人繪畫世界的創(chuàng)造。

初看任小林創(chuàng)作的五聯(lián)畫“風(fēng)景1號(hào)”時(shí)，就讓我們想到了中國(guó)傳統(tǒng)的卷軸畫。雖然這些看起來(lái)像被視覺化的夢(mèng)境一般的圖畫均用油畫顏料繪制而成，但其首先給我們的印象是它們與水彩畫有某些關(guān)聯(lián)，因?yàn)楫嬅嫔系母鞣N顏色部分是相互滲透的，通過這種方式，繪畫所要表現(xiàn)的主題就變得不那么鮮明了。這些繪畫讓我們產(chǎn)生了一種夢(mèng)幻般的感覺，畫家并未將圖畫的空間，或者說(shuō)得更確切一些，畫面上風(fēng)景的空間按照傳統(tǒng)的做法進(jìn)一步地通過地平線來(lái)界定，而是將大自然的布景，如山，樹等以一種自由的且又各不相同的方式進(jìn)行了分層次的排列，并在整個(gè)圖畫空間中展現(xiàn)了出來(lái)。在這里我們?nèi)钥梢钥吹狡矫娴膬?yōu)勢(shì)地位，他筆下的人物形象在表現(xiàn)方式上擁有一種可與畫家陳淑霞筆下的人物相媲美的“天真”。繪畫作品的標(biāo)題簡(jiǎn)明扼要，對(duì)有關(guān)在畫面中可以感受到的，夢(mèng)境般的性愛場(chǎng)景不做任何表述，這正好在內(nèi)容上與繪畫中所展現(xiàn)出的視覺模糊性的特點(diǎn)相符，它們的確有些超現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)，同時(shí)這也是在一個(gè)想象的天堂中的愿望和自由的象征。這些手法要求我們作為繪畫的觀賞者為相關(guān)的畫面去設(shè)想自己的故事，也就是說(shuō)，觀賞者必須要激活自己的想象力，這也向我們展現(xiàn)出了一種在許多西方藝術(shù)家那里常見的態(tài)度。另外，畫面上所表現(xiàn)的人物形象的某些非常明顯的性愛行為看起來(lái)也是受到了西方繪畫藝術(shù)的激發(fā)和影響，因?yàn)檫@種表現(xiàn)形式至今在中國(guó)都并不普遍。與之相反，在這些人物身上經(jīng)常出現(xiàn)的紅色則又與這種顏色在中國(guó)文化傳統(tǒng)中的特殊含義密切相關(guān)，因?yàn)樵缭谥袊?guó)有共產(chǎn)主義之前，紅色在中國(guó)就是歡樂和節(jié)日的象征。由此可見，這種與任小林繪畫作品中的性愛行為相關(guān)的紅色具有雙重的含義，它突出了一種在原罪產(chǎn)生之前伴侶在想象中的伊甸園中享受性愛時(shí)感官上的輕松歡愉和泰然自若的氣氛，向我們展示出了在文明的入侵和約束之前，在這個(gè)花園中還曾有過這么一種美妙的自由。

在由羅發(fā)輝以灰色畫的風(fēng)格所創(chuàng)作的作品中，紅色也發(fā)揮了一種特殊的作用，因?yàn)樵谒睦L畫中，除了一種柔和的非常少量使用的青色之外，紅色幾乎是唯一的色彩了。這位藝術(shù)家在中國(guó)的直轄市重慶長(zhǎng)大，在他的幼年時(shí)期經(jīng)歷了發(fā)生在該地區(qū)的大量嚴(yán)重的自然災(zāi)害，這一影響也給他的繪畫打上了烙印。他所繪制的花卉看起來(lái)似乎都是以一種接近照片寫實(shí)的方式再現(xiàn)出來(lái)，這也是能將他的花卉畫與畫展中其他的花卉畫相區(qū)別的基本特征。然而通過更進(jìn)一步的觀察我們能夠發(fā)現(xiàn)，在他的繪畫中有一系列的陌生化手段和獨(dú)特之處，它們賦予繪畫以怪誕性和危險(xiǎn)性，而這種怪誕性和危險(xiǎn)性既通過有意識(shí)的繪畫進(jìn)行了模糊處理，又通過灰色畫風(fēng)的用色得到了突出和強(qiáng)調(diào)，模糊性的處理讓花卉的每一片花瓣都呈現(xiàn)出正在生長(zhǎng)的效果，畫家通過只在少數(shù)地方用亮紅色來(lái)強(qiáng)調(diào)這種灰色畫風(fēng)格的用色?？吹竭@種紅色時(shí)，我們所想到的必定不是在中國(guó)代表歡樂的那種紅，而是血液的那種紅，這就是說(shuō)，讓我們想到的是傷害或者是破壞，尤其是因?yàn)檫@種紅色是一種冷冷的，近似于淡青色的紅。顯然，這些花卉僅僅通過繪畫的形式，而不是像美國(guó)攝影現(xiàn)實(shí)主義畫派那樣，通過將幻燈片投影到畫布上產(chǎn)生的。雖然如此，這種繪畫方式也有可能是受到了攝影現(xiàn)實(shí)主義畫派的影響。

人們可以猜想，不僅僅是童年時(shí)代的經(jīng)歷，中國(guó)的現(xiàn)狀，特別是其極其嚴(yán)重的環(huán)境問題，也導(dǎo)致了中國(guó)畫中存在一系列的關(guān)于花的令人印象深刻的大量繪畫?；▋旱钠练枷?，在古老的中國(guó)一直是對(duì)于美麗和諧最好的表達(dá)，因而它成為了繪畫中最常出現(xiàn)的一幕。同時(shí)花兒易受傷害，使其在表達(dá)痛苦上的表述力倍增。

馬軻的幾幅以“黃昏”和“英雄時(shí)代”命名的具有極強(qiáng)的色彩表現(xiàn)力和感染力的畫作，使人們不禁回憶起德國(guó)表現(xiàn)主義和80年代青年野性時(shí)代的繪畫作品。在這些作品里，既有極其濃烈有力、幾乎要穿透圖畫的色彩，又有極具破壞力、直接威脅自身的主題。人物的形象一般是一對(duì)，或者一個(gè)人，被安置在畫作的邊緣，仿佛在凝望著圖畫以外的什么東西。在他周圍，顏色仿佛盛怒如火焰般燃燒著。危險(xiǎn)的動(dòng)物，火，以及各種辨認(rèn)不清細(xì)節(jié)的物體，構(gòu)成了一幅深深的恐懼的圖景。和向上仰望的形象不同，更近一些的真實(shí)而細(xì)致勾勒的火車表明，由威脅引發(fā)的圖景是自由和充滿幻想的，和人物相比，他們的大小比例是被極其放大的。顯然，在這里，兩個(gè)世界相遇了：“真實(shí)”的人的世界和人們想象中的，被威脅包圍和充斥、危險(xiǎn)時(shí)時(shí)可能發(fā)生的世界。這些既可以從圖畫中看出，同時(shí)也通過畫面自身表現(xiàn)出來(lái)。思想上，它們處于中心位置。在這個(gè)充滿恐懼的內(nèi)心世界的地獄，似乎沒有任何逃脫的可能。馬軻的這幾幅畫是和中國(guó)的傳統(tǒng)離得最遠(yuǎn)的，但卻為當(dāng)今世界的精神極度不安和恐懼找到了富有表現(xiàn)力、令人窒息的圖畫比喻。

即使人們還并沒有得到對(duì)楊述的作品的進(jìn)一步說(shuō)明，只需看一眼他的“無(wú)題12號(hào)”和“無(wú)題17號(hào)”，就會(huì)得出這樣的印象：這是一種完全抽象的、沒有人物形象的作品。進(jìn)一步觀看之后，人們得出的結(jié)論是，這個(gè)畫家也還是屬于有具體形象的傳統(tǒng)的一員。他的畫作總的來(lái)說(shuō)更多的是喚起人們對(duì)有色版畫的回憶，而非強(qiáng)調(diào)油畫的技巧。此外，這種印象是由畫面中用英文和中文仿佛隨意手寫的篇章加以強(qiáng)調(diào)的。那些詞匯如同筆記一般沒有具體的意思，也和畫面沒有什么聯(lián)系。只有在少數(shù)幾處，這些黑色、灰色和白色的線條和區(qū)域被一種明亮的帶藍(lán)色的紅色所打斷和強(qiáng)調(diào)。在有些地方，如情景的省略和不同的描繪元素，使人們想起美國(guó)藝術(shù)大師塞?托姆布萊。通過很多潦草的胡亂涂鴉和對(duì)于繪畫區(qū)域的隨意劃分，他的作品體現(xiàn)出一種墻面刻字圖畫的特點(diǎn)。這些粗略勾畫的形象是省略的，同時(shí)又是受傷的、被威脅的?？傮w布局安排顯得十分隨意、偶然，沒有一個(gè)具體的中心點(diǎn)。這里只有破碎的臉和碎片形象。事物彼此重疊，彼此干擾，同時(shí)顯出侵略性。相互抵觸的事物彼此交鋒，絕不存在一個(gè)有秩序的體系。它們是一些看起來(lái)混亂而隨意的圖畫，因缺少一個(gè)不知可以何種方式形成的穩(wěn)定的秩序而難過。這里，人們遇到的是不同時(shí)的事物的同時(shí)性，與和諧相去甚遠(yuǎn)：毀滅、傷害其他的、容易受傷的、混亂的、不明了的、不堅(jiān)定的、無(wú)秩序的，它們同時(shí)存在著。作為一面徹底的現(xiàn)代世界的鏡子，這些畫作恰恰沒有找到具備說(shuō)服力的同時(shí)代的對(duì)比作品。