這也是一種解讀的可能性。

要想破譯伊門多夫的作品密碼，是不可能做到完全解釋的，它有無限不同的解讀方式，對(duì)于我們來說，尤其是在這幅畫里面有著各種各樣不同的感知層面和真實(shí)層面。

馬庫斯?呂佩爾茨的兩幅作品“丟勒的花園——迷宮”和“裸露的后背”被他最好的朋友伊門多夫稱為他繪畫作品中的雙璧。在這個(gè)主體幾乎全部為白色和黑色的畫作“丟勒的花園——迷宮”里，呂佩爾茨在標(biāo)題中就已經(jīng)影射了這位偉大的德國文藝復(fù)興畫家及其作品。即使在丟勒的作品里，也并不存在“丟勒的花園”，這一點(diǎn)呂佩爾茨可以從后者在1503年創(chuàng)作的水彩畫“巨大的草坪”中找到影子。在呂佩爾茨的作品那里，丟勒的花園成了一種使人想到死亡的東西，在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的柵欄圍成的迷宮里，他讓死亡的頭顱、骨頭和象征死亡的沙鐘一一出現(xiàn)，提醒人們時(shí)間的緊迫和死亡的存在。那極其個(gè)別的、零星的顏色在這里十分明顯地表現(xiàn)著一個(gè)開滿鮮花的花園中的色彩的美麗。在一定程度上，這里的迷宮展示了一幅近景，或者更好的說，這個(gè)有名的“丟勒的花園”的根源，在于美麗事物的背后等待著的死亡。沙鐘可以說是引自丟勒的銅版畫“Melencolia I”中的情景，或者比如說頭骨，是來自他的作品“小屋中的神圣祭祀”，兩幅作品都是1514年創(chuàng)作的。進(jìn)一步地說，這幅作品使人想起大衛(wèi)?林奇的電影《藍(lán)絲絨》中開頭的情景，在那里面，鏡頭越來越近地投向一個(gè)草坪，直到那草坪里面包含的一堆堆蛆蟲清晰可見為止。美麗的背后是死亡。

和上面提到的畫作“丟勒的花園——迷宮”相反，“裸露的后背”這幅作品是完全抽象的，因?yàn)槠渲袥]有任何直接可見的東西，和這相關(guān)的是，畫家盡管是用這幅畫來表達(dá)現(xiàn)實(shí)，然而并不是在模仿現(xiàn)實(shí)。處于中心地位的是繪畫和顏色。人們?cè)谶@幅畫里所見到的是對(duì)后背的景象的詮釋，對(duì)于他通常的表現(xiàn)手法來說，這是一種完全相反的對(duì)彼岸世界的描繪：在紅色的背景下，出現(xiàn)了四個(gè)垂直的平面和一個(gè)水平的、空曠的平面，它們非常隨意地被用赭黃色、黃色或者更加豐富的顏色所填充。更進(jìn)一步，它使人聯(lián)想起人們身體的那種肉色。這些平面被明亮的藍(lán)色的線條所分割。這個(gè)后背的景象看起來就像是被一部分一部分地劃分或是解剖開來。整體的繪畫風(fēng)格是非常宏大的，巨大的平面。線條的走向和流層告訴人們繪畫的發(fā)展過程，即在這里出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)過程一直是清晰可見的。在呂佩爾茨這里，就如同在伊門多夫那里一樣，繪畫的主題就是繪畫本身：

只有在看起來仿佛是和主題相悖的矛盾中，繪畫才得到自由，來充分展現(xiàn)引發(fā)的、不斷增強(qiáng)的力量。它的抽象性的質(zhì)量并不在于簡(jiǎn)化或者組構(gòu)光學(xué)的真實(shí)，而在于其簡(jiǎn)單的、游戲般的贏得激動(dòng)人心的力量。那富有詩意的東西和那些自由修飾改寫只是構(gòu)筑了一個(gè)杠桿而已，它們的目的并不是為了繪畫本身而進(jìn)行的繪畫。

具體的藝術(shù) 非形象的藝術(shù)

生活在中德兩地的藝術(shù)家蘇笑柏，他的幾何形繪畫完全是抽象的。實(shí)質(zhì)上，他的作品由兩個(gè)大型雙色色塊構(gòu)成，這些色塊可以是直角，也可能是曲線型。二者互為底色，互相襯托。從繪畫的風(fēng)格特征上來看，這二者也是不同的。與底層色塊相比，處于上層的色塊更加緊湊而且勻質(zhì)；底層色塊的線條在某些地方更加密集，而為了達(dá)到讓內(nèi)層結(jié)構(gòu)明晰可辨的目的，在某些地方，線條卻又顯得稀松。因此，這些色塊并不是自我封閉和含糊不清的，它們?cè)诋嬶L(fēng)以及色彩的稠度方面均有所變化。以這種方式，乍看上去標(biāo)志性的圖畫成為了充滿活力與張力的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。在這個(gè)過程中，那有時(shí)厚，有時(shí)薄，有時(shí)更為立體，有時(shí)又顯得平面的、富于變化的畫面表層結(jié)構(gòu)起了很大的作用，而總的來看，蘇笑柏的繪畫中所使用的不同質(zhì)地的材料也發(fā)揮了同等重要的作用，比如瀝青或者大量使用的畫漆以及在這當(dāng)中將畫布的連接處作為結(jié)構(gòu)劃分的元素而僅僅使用非常淡的色彩等。在中國他主要進(jìn)行形象性的繪畫，之后，當(dāng)時(shí)已經(jīng)是一位完全成熟的畫家的蘇笑柏來到杜塞爾多夫，師從康拉德?克拉菲克。后者教會(huì)了他進(jìn)行理性的哲學(xué)思考：

在北京我已經(jīng)學(xué)會(huì)了繪畫，在那里我受到的教育質(zhì)量也非常高。但是，一個(gè)藝術(shù)家，只有將自己的眼光投向所處大陸邊緣以外的地方時(shí)，他才真正學(xué)會(huì)了進(jìn)行自由創(chuàng)作。由于我們兩個(gè)國家的文化結(jié)構(gòu)以及教學(xué)方式非常不一樣，這一點(diǎn)以前是、現(xiàn)在也是，所以我最終選擇了德國，因?yàn)樵谠煨退囆g(shù)方面，杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院在現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)學(xué)院里是最好的。

這里，他自己將素描方法變成了他繪畫的根本主題并且拋棄了中國的繪畫傳統(tǒng)以及他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)到的描摹現(xiàn)實(shí)主義。他創(chuàng)作的是非形象作品，這些作品的藝術(shù)效果僅僅通過色彩的組合以及對(duì)不同材料的運(yùn)用決定。畫家大量運(yùn)用彩色畫漆以及白色，將它們層次分明地表現(xiàn)在大型的麻質(zhì)和用弦縛住的畫布上。不同作畫材料的稠度以及透明度產(chǎn)生了讓人印象深刻的畫面，而這正是畫家有意識(shí)想要達(dá)到的效果。他的主題實(shí)際上是智力的觀察與感知，獨(dú)特的繪畫之美的表達(dá)，以及對(duì)人類生命的重要組成部分之一的、處于矛盾之中的運(yùn)動(dòng)與（思考）形式的感觀。毫無疑問，在所有這里介紹的中國藝術(shù)家之中，由于他所接受的教育，蘇笑柏受到的西方現(xiàn)代美學(xué)的影響是最大的。

作為雕塑家與畫家，司拉德大規(guī)模地使用幾何色塊，這些色塊的某些部分被切割成角狀并且互相組合。他代表著具體藝術(shù)。基本上，該藝術(shù)僅僅表現(xiàn)那些實(shí)際上能看到的東西。

在他的作品中，我們可以看到明顯的、互相精確連接在一起的、紅色、綠色以及黑色的色塊，它們?nèi)鐦?biāo)志一樣，在空間中占據(jù)主要地位，甚至決定了空間，而且互相之間擁有良好的比例。由于這些色塊的深度，與其說它們是傳統(tǒng)意義上的繪畫，還不如說是墻體藝術(shù)品。此外，使用油臘這種繪畫手段產(chǎn)生的表層結(jié)構(gòu)也加強(qiáng)了這種效果。在10厘米厚的木板上一筆一筆描畫出的紅色或綠色的油臘線條“識(shí)別”（司拉德語）著物體。通過集中而且是十分細(xì)致的色彩運(yùn)用，帶有部分書法特色的雕塑性特征也得到了體現(xiàn)。

“識(shí)別”這一概念表明，這里最重要的并不是繪畫，而是外形、色彩以及由它們構(gòu)成的一個(gè)不可分離的共生整體、一個(gè)統(tǒng)一的單元。

可以這么說，這樣的繪畫對(duì)象是人造的多性體。它在繪畫、浮雕以及雕塑之中閃光。要察覺到這些物體的特殊之處需要細(xì)致的觀察。這些帶有角度的形式，它們的基礎(chǔ)以及創(chuàng)造它們的出發(fā)點(diǎn)，一般來說是一個(gè)立方體，它的某些幾乎是平面的部分在一幅結(jié)構(gòu)復(fù)雜，充滿角度的畫面中傾斜地得到表現(xiàn)。在以墻為背景時(shí)，這一整體發(fā)展成為覆蓋了空間的、充滿活力而又帶有建筑張力的物體，這樣的效果同樣是通過不同的筆觸在繪畫表面進(jìn)行加工創(chuàng)造而產(chǎn)生的。這到底屬于空間素描、雕塑還是繪畫，這樣的問題最終仍然無法回答。赫拉克利特不是說過嗎：一切都在流動(dòng) (Panta rhei) 。